Piñera en los 60: crítica, política y ficción

Autor(es): 
Resumen: 

El artículo —Premio Temas de Ensayo en la modalidad de Estudios sobre Arte y Literatura— pretende esclarecer, con el apoyo de la crítica literaria y la correspondencia piñeriana de esos años, una zona de la narrativa que apenas ha recibido atención: el compromiso de Virgilio Piñera con la Revolución cubana en los inicios de la década de los 60; el reflejo de ese compromiso en sus obras de ficción y, por último, sus equívocas recepciones en la crítica de la época.

Abstract: 

The article (Temas Prize in Essay for Art and Literature Studies) is intended to explain—aided by Piñera’s literary critic and correspondence these years—a field within narrative that has barely received any attention: Virgilio Piñera’s commitment with the Cuban revolution in the beginnings of the sixties; the expression of such commitment in his fiction works and, lastly, his equivocal receptions in the critic of his period.

Este ensayo es el resultado parcial de una investigación de mayor alcance en la que estudio —bajo el enfoque de una línea evolutiva— los principales temas, estilos, períodos y convergencias intergenéricas en la narrativa (cuentos y novelas) de Virgilio Piñera (1912-1979).

Justo a partir de los primeros años de la década de los 60 se observan rasgos diferenciales en la obra narrativa de Piñera; el conjunto de estos (que trataremos como una variante estilística) no solo tiene que ver con nuevos e inusuales temas en sus cuentos y novelas, sino también con elementos de construcción narrativa como el tratamiento del espacio, los niveles de verosimilitud y la configuración de los personajes. Nuestra hipótesis de trabajo es que todos los componentes de esa nueva «variante estilística» tienen su explicación en el cambio de perspectiva ideológica que se operó en el autor por esos años. Para decirlo con mayor precisión: esa «variante estilística» de los primeros años 60, esa solución estética enrarecida y por momentos tan poco convincente, fue el resultado directo del compromiso ideológico piñeriano con la naciente Revolución cubana, hecho que puede verificarse, en su modo más explícito y programático, en los textos críticos publicados por Virgilio Piñera en Revolución y Lunes de Revolución.

Este ensayo pretende esclarecer —con el apoyo de la crítica literaria y la correspondencia piñerianas de esos años— una zona de la narrativa que apenas ha recibido atención: el compromiso de Virgilio Piñera con la Revolución cubana en los inicios de la década de los 60; el reflejo de ese compromiso en sus obras de ficción y, por último, sus equívocas recepciones en la crítica de la época. En pocas palabras: los complejos vasos comunicantes entre ideología, crítica literaria y ficción que se verifican tanto en los cuentos como en las novelas de este autor.

En septiembre de 1958, después de doce años de un exilio intermitente en Buenos Aires, Virgilio Piñera regresa a La Habana, en donde lo sorprende el triunfo revolucionario de enero de 1959. Este acontecimiento revistió, a lo largo de los años, numerosas y a veces contradictorias implicaciones para el autor de Cuentos fríos. La primera de ellas, y sin duda la más importante es la relacionada con su obra literaria, pues esta, a juzgar por sus publicaciones en esa década, recibió un gran impulso (Teatro completo, 1960; Pequeñas maniobras, 1963; Cuentos, 1964; Presiones y diamantes, 1967; Dos viejos pánicos, 1968; La vida entera, 1969 y una enorme cantidad de artículos periodísticos publicados en Revolución y Lunes entre 1959 y 1961).[1] A pesar de su importancia, esta década creativa de Piñera aún espera por estudios críticos que pongan «cada cosa en su lugar», pues salvo muy pocas excepciones[2] la mayor parte de la crítica enfoca la literatura piñeriana de esos años en función de sus resonancias biográficas[3] y descuida el estudio de las obras literarias en sí, o la relación, mayormente dislocante, entre la génesis y naturaleza de estas con los contextos de recepción.

Para empezar por el género narrativo que mejor lo identifica, puede afirmarse sin demasiado riesgo que los 60 son los años más pobres en la cuentística de Piñera y que no encontramos en ellos relatos comparables a los de los 40 y los 50, como los excelentes minicuentos incluidos en Poesía y prosa (1944) o los más extensos recogidos en Cuentos fríos (1956). Varias podrían ser las razones de esa relativa pobreza: desde que se trata de un momento de transición hacia otros temas y formas compositivas, hasta el natural y comprensible agotamiento creativo en un autor que se expresaba en diversos géneros.

Quizá existan otras causas menos «naturales» para explicar este hecho; por lo pronto, y en lo que nos toca, vale anotar que en muchos de los relatos de esa época el autor abandona el tono neutro y el tratamiento espacial[4] característico de sus mejores textos y se impone la extraña tarea de «hablar en cubano», narrar en un estilo de «cháchara casera». Este cambio —tan visible y al mismo tiempo tan poco atendido por la crítica— explica otras variaciones durante esa década y las extrañas y contradictorias recepciones de esos años. Fernando Valerio-Holguín, en uno de los pocos artículos que aborda este asunto, afirma: «El realismo, a diferencia del absurdo que caracterizó la producción anterior de Piñera, es el estilo predominante en estos cuentos del temprano período revolucionario» (Valerio-Holguín, 1998: 90), y más adelante completa y matiza su idea:

En estos cuentos, proliferan las referencias a calles famosas de La Habana como Galiano y Obispo, barrios como El Vedado y La Víbora. También, abundan las menciones de sujetos históricos y políticos como Fulgencio Batista, Prío Socarrás, el Chino Zayas y Fidel Castro. Todo lo anterior, así como también la inclusión de cubanismos como «guagua,» de frutas tropicales como «mangos» y «cocos», de expresiones populares como «comemierda» y «hacer cerebro», y de metáforas como «pollito», referidas a una muchacha joven y bonita; como referentes de la realidad, constituyen «efectos de realidad» que contribuyen a conformar una densidad realista en los textos, no solo para algunos lectores cubanos sino también para aquellos lectores que no conocen Cuba, pero que aceptan como concreción real los efectos del discurso. (90-1)

Efectivamente, muchos de los relatos de ese período aparecen «enriquecidos» y enrarecidos por una gran cantidad de giros coloquiales del habla popular cubana[5] («Frío en caliente», 1959; «El caramelo», 1962; «El balcón», 1963; «El caso Baldomero», 1965) así como por una cantidad desmedida e injustificada de datos históricos y de la vida cotidiana («Frío en caliente», 1959 y «Un jesuita de la literatura», 1964). Pero esa «densificación textual», esa exacerbación de los «anclajes históricos» y los «efectos de realidad» nunca aportaron un tono más realista a esos cuentos; lo más que consiguió esa rara «variante estilística» fueron unos textos en los que el argumento, el espacio y el discurso de los personajes se encuentran en una violenta discordancia con el lenguaje empleado para describir los escenarios y narrar las acciones. El efecto final que deja esta combinatoria es una fuerte sensación de parodia involuntaria o de incoherencia textual.

Sin embargo, sería una gran simplificación suponer que con el triunfo revolucionario Virgilio se impuso un «programa» de «escribir cuentos cubanos»; la actitud de Piñera ante la Revolución, sus ideas sobre lo cubano y el reflejo de su posición ideológica en textos de ficción son el resultado combinado de numerosas razones individuales y circunstancias históricas de las que solo podemos mencionar unas pocas en este trabajo. Así, un primer escenario sería que el entusiasmo de Piñera por la revolución triunfante y su sistema político era sincero; entonces, el componente ideológico de esa «variante estilística» (lo cubano y la cubanidad como moldes lingüísticos sobreimpuestos, como señal de anuencia y aceptación del nuevo régimen político) representaría nada más que una clara y no bien resuelta intromisión política en los predios de la estética piñeriana.[6] Otro escenario posible es que Piñera, a pesar de su oficio como escritor, nunca hubiera concretado —más allá de su labor periodística— su real simpatía en una obra de verdadero valor artístico, y entonces todos los cambios que hemos apuntado arriba pueden verse como un fracaso estético o bien como una forma de enmascaramiento, una estrategia de supervivencia (esta es la hipótesis defendida por Fernando Valerio-Holguín). Queda, entre muchas, una tercera posibilidad: que fuera realmente sincero su compromiso político en los primeros años 60, y que la intromisión de este perjudicara la calidad de muchos de sus relatos de esa época y, por último, dejara de sentirse «comprometido» en la medida en que arreció la situación de aislamiento y «muerte civil» a la que fue sometido. Paradójicamente, esos años de marginación sí dejaron algunos «testimonios» de gran calidad artística: los relatos «La salud de los enfermos» (1965) y «El que vino a salvarme» (1967) y dos extraordinarias piezas teatrales: El no (1965) y Dos viejos pánicos (1968). Hubo que esperar hasta finales de esa década y principios de la siguiente para que Virgilio, con viejos y nuevos temas, recuperara el laconismo y la eficacia de su escritura.

Virgilio novelista o las pequeñas maniobras

Aunque atendidas por la crítica con diverso grado de lucidez y fortuna, las novelas de Piñera —en sentido general— han debido afrontar dos dificultades en su recepción: la primera, la mayor claridad temática y perfección estilística de los cuentos, lo cual a menudo hace identificar la narrativa piñeriana solo con su cuentística; la segunda, el hecho de que esas narraciones «desarboladas» y llenas de imperfecciones formales no parecen constituir un mundo novelesco ni traducir con la suficiente coherencia o nitidez una poética personal —tal como pudiera afirmarse de la vasta obra de Alejo Carpentier, de las dos novelas de José Lezama Lima o de los propios cuentos de Virgilio.

Sin embargo, es fácil constatar que el decenio de los 60 fue más afortunado para el Virgilio novelista que para el cuentista. Muestra de ello es la publicación de Pequeñas maniobras, en 1963 y Presiones y diamantes, en 1967, que si bien no pueden equipararse a grandes novelas de la literatura cubana de esa década —como El siglo de las luces (1962) o Paradiso (1966)—, sí constituyen piezas importantes en su narrativa.

Como es sabido, la primera de esas novelas fue redactada por Piñera entre los años 1956 y 1957, durante su exilio argentino, pero no fue publicada entonces. Pequeñas maniobras —que tiene una especie de continuidad ideológica con su predecesora La carne de René (1952) pues, entre otras cuestiones, enriquece y complejiza el tema de la fuga— tiene como línea central la historia de un personaje, Sebastián, que va pasando por distintos escenarios (desde una casa de huéspedes hasta un centro espiritista) y ejerciendo diferentes oficios (de maestro de escuela a fotógrafo ambulante) y que ha subordinado todo su talento y el empeño de su vida a un solo objetivo: pasar por el mundo sin ser notado, no sobresalir, no comprometerse.

A pesar de que las novelas piñerianas se muestran visiblemente diferentes unas de otras, es posible establecer ciertos rasgos comunes entre ellas: 1) el tema central de la fuga, que aparece en las tres, con diversos revestimientos figurativos; 2) la imposibilidad del afecto, que es como la derivación principal de los temas de la fuga y el no compromiso; 3) la gran cantidad de elementos dispares que coexisten en sus marcos interpretativos. De ahí que puedan asumirse sin extrañeza desde la exégesis alegórica de La carne de René hasta la percepción violentamente política de Presiones y diamantes. En el caso de Pequeñas maniobras, lo que convierte las operaciones de interpretación en un trabajo particularmente dislocante y por momentos irónico es que su contexto de recepción está definido por elementos de tan difícil conciliación dentro de un mismo marco que hace casi imposible fijar un resultado de lectura «estable» o «satisfactorio»: en primer lugar, y como trasfondo, los avatares de una progresiva radicalización política, que en el plano artístico fue derivando desde el sueño romántico de los primeros meses del triunfo revolucionario hasta un momento de polarización extrema, tal como quedó plasmado en el encuentro de Fidel Castro con los escritores, en junio de 1961, y en las célebres «Palabras a los intelectuales»; en segundo, el accionar de un Piñera «comprometido» con la realidad social del país y «periodista militante» en Revolución y Lunes (1959-1961); recordemos que está exigiendo, desde su columna «Puntos, comas y paréntesis», el compromiso social del escritor y la aparición de nuevos temas literarios que den fe de esta nueva realidad; por último —y este es el componente más difícil de armonizar dentro de cualquier marco—, la propia textura y naturaleza ideológica de las obras piñerianas, que a pesar de lo ya apuntado, y de sus prédicas y exigencias, no tuvo ningún cambio sustancial con respecto a décadas anteriores y, cuando lo tuvo, fue en desmedro de su calidad estética.

Es notable entonces, y muy significativo, el esfuerzo de «recuperación ideológica» que realiza Ediciones R cuando publica esta extraña y descomprometida novela. Así, en la nota de solapa puede leerse:

La presente novela de Piñera fue escrita en Buenos Aires entre los años 1956-1957. En Pequeñas maniobras se narra la historia personal de un hombre constreñido a vivir en una sociedad desajustada. En alguna parte de esta novela el autor dice que su héroe es un cobarde nato; empero esta cobardía se refuerza frente a la sociedad en que le ha tocado vivir. El héroe de este relato comprueba a diario la explotación, el servilismo, el peculado, el dolor, la hipocresía y hasta el crimen. Temeroso de las consecuencias recurre, a fin de escapar de las mismas, al ocultamiento, a un constante pasar desapercibido; en una palabra, sus actos estarán destinados al perpetuo sacrificio de sus posibilidades vitales en aras de un anonimato «salvador». (Piñera, 1963)

Es decir, que lo contado en este relato (las aventuras de un ser temeroso y calculador que huye todo el tiempo del compromiso) nada tenía que ver con la «realidad revolucionaria» de ese momento (1963). Todo el peso de la nota se ha cargado no en el carácter o las peripecias del héroe, sino en el escenario social donde todo transcurre; o sea, se encarga de «justificar» aquel carácter y aquellas peripecias con la existencia de este escenario. Para que este mensaje de «recuperación» ideológica, que es también una estrategia de «conciliación-neutralización», quede lo suficientemente claro, la nota de solapa, que es el primer marco de lectura con que se enfrenta el lector, finaliza de la siguiente manera:

El lector seguirá entre indignado y regocijado, entre compadecido y molesto, estas «pequeñas maniobras» que, empezando en una casa de huéspedes terminan en un centro espiritista —al parecer, último refugio en el cual nuestro héroe espera escapar a las acechanzas de un medio social sofocador. En Pequeñas maniobras veremos desfilar a muchos de los representantes de tal sociedad [...] que nuestro héroe se encarga de desenmascarar.

Con este marco de interpretación, y como un resultado casi inevitable, hubo críticos que hicieron una lectura «social» y «revolucionaria» de la novela, superponiendo el temeroso personaje Sebastián de la historia a la temerosa persona del escritor Virgilio Piñera. Para ver esto con cierta claridad debe leerse una reseña de Ambrosio Fornet (2011),[7] que lleva el sugestivo título de «Anatomía de una cucaracha». El texto comienza con una frase lapidaria que dará la pauta del resto: «Pequeñas maniobras es la historia de un cobarde». Dos páginas más adelante, Fornet ofrece una caracterización precisa sobre la novela y su lugar en la literatura cubana:

El estilo de Pequeñas maniobras es directo, el lenguaje sencillo. Stendhal decía que el que escribiera corcel en lugar de caballo era un hipócrita; Piñera parece compartir esa opinión. Por eso, por la violencia de las situaciones que plantea, por su rechazo a las convenciones, a las descripciones inútiles, a los esquemas más o menos románticos y, sobre todo, por su búsqueda de lo universal en lo cubano, Piñera enlaza con la nueva novelística cubana. (89)

También son dignas de la mayor atención las observaciones sobre la conformación psicológica de Sebastián, el carácter moralista de Piñera y el tono satírico de la novela:

Sebastián no huye por instinto sino por cálculo, a su manera es un verdadero Napoleón de la retirada. Por algo el título del libro sugiere una estrategia militar [...] Y como Piñera es ante todo un moralista, aprovecha los trajines de su personaje para satirizar. Sebastián es testigo de situaciones absurdas y grotescas, descubre la vanidad, la hipocresía y la sórdida ambición de los demás. (87)

Pero casi al final de la reseña, en un pasaje que es como el «corazón» de ese texto, se pregunta el crítico:

¿Qué será de Sebastián hoy, en la Cuba revolucionaria? Si pudiéramos preguntarle qué ha hecho durante estos cuatro años, seguramente se encogería de hombros y se limitaría a contestar como Siéyes en un caso semejante: «He sobrevivido». Revolucionario no puede ser; ¿será gusano? No. Después de todo, ser gusano supone haber tomado posición, estar comprometido. (89)

Aunque parezca cuestión de sutilezas, el crítico no interroga con una forma hipotética o condicional del modo indicativo (¿Qué sería de Sebastián hoy, en la Cuba revolucionaria?); pregunta: «¿Qué será de Sebastián hoy..?», y este pequeño desliz, al mismo tiempo que otorga carta de naturaleza a un personaje de ficción, crea una inconveniente y molesta equivalencia entre el Sebastián de la novela y el Piñera de la vida real, quien ya había sufrido los embates de «la noche de las tres P» (una redada contra las prostitutas, los proxenetas y los pederastas) y había confesado, en la célebre reunión de 1961, que tenía mucho miedo...

Ese esfuerzo de «conciliación», esa misma lectura «social», equiparando ahora la denuncia de la picaresca cubana con la del existencialismo francés, asoma también con fuerza en la reseña de Rogelio Llopis, publicada por la revista Casa de las Américas en 1964:

En cierto sentido, es lícito ver en Sebastián una versión cubana de Meursault, el protagonista de la novela de Albert Camus El extranjero. Los dos son seres alienados que viven una realidad existencial, y que en último análisis, encarnan una protesta patética, que aunque de muy distintas implicaciones y magnitudes, no deja de suscitar en ellos un estado de ánimo harto similar. El asco de Sebastián por el medio, y por la mayor parte de las personas que lo rodean, llega a ensoberbecerlo hasta un extremo tal que voluntariamente acepta la degradación que para un maestro de escuela, ducho además en contabilidad, es lógico que signifique tomar una plaza de criado. (Llopis, 1964: 107)

Es realmente difícil negar cierto parentesco entre El extranjero y Pequeñas maniobras, pero afirmar como se hace en esta reseña que «es lícito ver en Sebastián una versión cubana de Meursault» sustentado en el hecho de que «Los dos son seres alienados que viven una realidad existencial, y que en último análisis, encarnan una protesta patética» equivale a ignorar que más allá de ese «aire de familia» hay una profunda diferencia entre esas dos obras. El extranjero es una novela sombría, escrita con un estilo preciso y glacial, en la que el protagonista no parece comprender el mundo o haber olvidado las reglas por las que se rige; Pequeñas maniobras es una picaresca, escrita en un estilo casero y descuidado, y en la que su protagonista —a diferencia de Meursault— parece comprender demasiado bien el mundo en que vive. Esto, y hablar de «el asco de Sebastián por el medio, y por la mayor parte de las personas que lo rodean» representa, de alguna manera, patentar el «procedimiento de lectura» que se nos daba en la nota de solapa: en vez de leer las historias, leer e interpretar sus escenarios sociales.

A modo de contraste, comparemos las anteriores «críticas sociales» y «revolucionarias» con otra más «despolitizada», libre de las presiones del contexto: el análisis ejemplar que hace Julio Cortázar. En carta del 10 de septiembre de 1963, le escribe a Virgilio:

Recibí hace unas semanas Pequeñas maniobras [...] Casi enseguida me puse a leer tu libro, y casi enseguida no me gustó [...] Los primeros capítulos me parecieron de estudio, de preparación a algo que finalmente estallaría. Pero llegué al final sin dar con esa explosión, y aunque es evidente que tú te has propuesto mantener a todo trance esa atmósfera de «pequeñas maniobras» (en ese sentido el título es todo un acierto), lo que no he podido entender es la finalidad profunda de ese método, de ese itinerario del narrador. (Piñera, 2011: 233)

Cortázar, que obviamente está haciendo una lectura de escritor, pasa por encima del compromiso político del autor o del protagonista de la novela. Le está diciendo a un colega por qué su obra no le parece bien, no le funciona:

En cierto modo tu novela es una novela picaresca, sobre todo en lo que se refiere a los personajes que rodean a Sebastián. Pero la picaresca de un Quevedo tiene una trascendencia, una intención última —ética o metafísica o social, lo que quieras— que se me escapa en tu libro […] Los primeros tres capítulos me hicieron pensar esperanzadoramente que ese miedo del personaje, esa sensación de sentirse perseguido, desembocaría en una visión nueva del mundo, como pasa con algunos personajes de Dostoievski; pero, a menos que me equivoque, ocurre al revés: la segunda parte del libro se va empobreciendo, como si ya no supieras qué hacer con Sebastián, y siento como si los dos últimos capítulos fueran forzados, casi inútiles para ti mismo. Lo siento en los diálogos, en las situaciones, en las reflexiones.[8] (233-4)

Al margen de sus imperfecciones formales, Pequeñas maniobras recibió todo el tiempo, en cuanto a su recepción en Cuba, una especie de «torsión política» o «neutralización ideológica» para ser asimilada; y, a pesar de pagar tan alto precio, resultó, finalmente, mal comprendida y valorada.

Presiones y diamantes o los peligros de la conspiración

La última novela de Virgilio Piñera, aunque no su preferida ni la más representativa de su visión del mundo, fue sin embargo la de gestación más larga y accidentada: su redacción y rescritura le llevaron nueve años (1958-1967); tuvo tres títulos sucesivos (La última conspiración, La conspiración, y Presiones y diamantes). Fue enviada a dos concursos literarios (el Losada en 1958 y el de Biblioteca Breve en 1964); tuvo adelantos en dos revistas (Casa de las Américas y Lunes de Revolución) y es la que más menciones acapara en la correspondencia publicada del autor (14). Como dato de interés habría que agregar que es también la que ha soportado las interpretaciones más diversas y contradictorias entre sí.

Si el sello característico de La carne de René es la rescritura grotesca de una novela de formación —con personajes a medio camino entre la parodia y la alegoría, escenarios inverosímiles, y la agobiante repetición de la palabra «carne»— y el de Pequeñas maniobras los lances tragicómicos de un Sebastián temeroso en fuga permanente, la marca distintiva de Presiones y diamantes lo es sin duda su rareza, que comienza con el título, sigue con el argumento y termina con las interpretaciones. ¿En qué consiste esa rareza?

Empecemos por el argumento. El primer capítulo abre con estas palabras: «Nunca se podrá saber cómo empezó la gran conspiración contra la Tierra» (Piñera, 1967: 7). Dice también que los participantes fueron los propios terrícolas y que el resultado de esta conspiración fue el despoblamiento del planeta. El planteamiento de la novela es una investigación en tiempo real sobre las causas de esa catástrofe, y lo que sigue es la exposición y desarrollo de los hechos que presuntamente la originaron. Hasta aquí solo hay un tema inusual en la obra del autor. Todavía se está recuperando el lector de este comienzo cuando el narrador dice: «Según mi modo de ver las cosas, la conspiración se produjo por sí misma y como resultado de grandes presiones» (7). Y a partir de este momento comienza a cristalizar lo verdaderamente «piñeriano» de esta obra.[9]

Tomando como punto de partida las «grandes presiones» y con una especie de inexorable «lógica del absurdo», se va desarrollando la trama, que es en realidad la crónica de un desastre. Con la precisión y la fatalidad de un silogismo, de las insoportables presiones se sigue a la muda masticación de chiclets; de ahí, al silencioso juego de canasta; de este al encogimiento; del encogimiento a la hibernación; de esta, al miedo incontrolable generado por un ubicuo «Presionador»; de este miedo, al ocultamiento; de él a la incomunicación total (las personas respondían a todo con dos palabras sin sentido: rouge melé) y de esta, finalmente, a la fuga de la Tierra en cápsulas infladas que semejaban grandes preservativos. Tenemos, entonces, un tema de ciencia ficción, una distopía, el escenario de un desastre; pero todo investigado, explicado y narrado con la peculiar óptica virgiliana.

Vayamos al título. Desde el momento de su concepción y cuando Virgilio solo tenía, presumiblemente, unas pocas páginas (1958), este le escribe a sus amigos José Rodríguez Feo y Humberto Rodríguez Tomeu para comentarles sobre su novela La conspiración. Después, en junio de 1960, en el número 1 de la revista Casa de las Américas sale a la luz su primer capítulo, al que nombra «Presiones y diamantes» (Piñera, 1960). En 1961, como parte del dossier «Obras en construcción: 5 capítulos de 5 novelas», se publicaron los cinco primeros capítulos de La conspiración en el número 28 del semanario Lunes de Revolución (Piñera, 1961), con esta sugestiva presentación:

En esta novela se contraponen dos mundos: el del escepticismo y el de la fe en los valores humanos. Son los propios hombres sin fe los que conspiran contra ellos mismos, lo cual es visto con horror y asco por un modesto joyero —el protagonista de este relato.

Se ha realizado aquí la misma operación de «recuperación ideológica» (esa oposición entre dos «mundos antitéticos») que se había hecho en la nota de solapa de Pequeñas maniobras. El lejano lector, que esperaba a esta novela en 1967, se preguntaría asombrado qué tenían que ver esos cinco capítulos con tal introducción (Piñera, 1963).

En 1964, Virgilio decide enviar su novela al concurso Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral; para esa fecha ya se titula Presiones y diamantes.[10] ¿Qué sucedió? ¿Pudo Virgilio haber pasado por alto algo tan importante como el efecto que tendría el otro título, o fue un resultado más de las terribles, insoportables presiones? Para comprender cómo ese nuevo título cambia la percepción de obra, solo debemos imaginar otro escenario en el que Los pasos perdidos se titulara, por ejemplo, «Rosario y el Musicólogo»; o Paradiso, «José y sus amigos»; o Biografía de un cimarrón, «Esteban Montejo y la grabadora». ¿Qué sería de esas grandes obras con semejantes títulos?

Finalmente la novela se publicó en mayo de 1967, ya con el definitivo y dislocante título de Presiones y diamantes. En la nota de solapa de esa edición puede leerse:

En Presiones y diamantes [...] la acción se desarrolla, como es forzoso que ocurra tanto por el ambiente físico —rascacielos, subway, chiclets— como por los problemas morales que plantea, en una comunidad altamente industrializada y en su más alto estrato económico, el burgués, y nos describe un mundo hastiado, una sociedad que ha perdido el don de la comunicación entre sus componentes, en la que el hombre se halla perdido en una multitud indiferente, sin ideales, que no encuentra su razón de vivir y en la que sentimos que todo llega al vacío absoluto. Ahogado en este mundo, sin posibilidad de optimismo, el protagonista encuentra su razón de ser en la fatiga por sobrevivir.

Si comparamos esta nota con la de 1961, veremos otras cuestiones de interés. Si en la presentación de los capítulos en Lunes hay una traducción esquemática y politizada del argumento de la novela —la oposición de dos mundos: «el del escepticismo y el de la fe en los valores humanos», y la explicación de la catástrofe que representa el abandono de la Tierra con el hecho de que «son los propios hombres sin fe los que conspiran contra ellos mismos»— también debe decirse que el «esquematismo» de esa «traducción» no ha borrado las trazas ni la coherencia del sentido porque, a fin de cuentas, ¿qué mejor traducción podría tener el argumento de una conspiración que el de dos bandos en pugna? Sin embargo, la nota que presenta esta otra novela —en realidad, aunque tenga el mismo texto, es otra— se queda en la ambigüedad de los escenarios y las vagas generalidades. ¿Dónde ha quedado aquí el tema central de la catástrofe que sufrió la Tierra, el de la conspiración, el de la fuga de ocho millones de sus habitantes?

Por último, ¿cómo explicar la transformación del protagonista, que en 1961 era un modesto joyero que mira con horror y asco a los hombres sin fe que conspiran contra ellos mismos y en 1967 es solo alguien que encuentra su razón de ser en la fatiga por sobrevivir? Basta leer unos capítulos para percatarse del falseamiento que supone esa transformación, pues ese joyero sin nombre es el único héroe positivo de todas las novelas piñerianas: su modalización como ser deseante, su voluntad de servicio y su afán de salvación constituyen otras de las rarezas de Presiones y diamantes.

Si la «recuperación ideológica» de 1961 todavía respeta el argumento y las ideas centrales de la novela, esta de 1967 la desnaturaliza por completo, pues los elementos que se ofrecen al lector para elaborar su marco de lectura no solo están dispersos y dislocados por obra del mismo título, sino que además han sido notoriamente omitidos o falseados.

Aun con todos los elementos que tuvo en su contra —un título dislocante, un argumento silogístico, una trama defectuosa—, Presiones y diamantes tuvo una buena acogida, pues en julio de 1967, a solo un mes de su salida, tuvo cuatro reseñas en la prensa cubana. De estas, nos interesan dos: la de Enrique Lihn (1967)y la de César López (1969).[11]

El primero analiza la novela recién publicada señalando que puede verse como «la sátira de una sociedad opulenta, pero que es precisamente su contenido satírico lo que le resta efectividad, por apuntar a un blanco demasiado general y difuso» (11).

El segundo presta una rigurosa atención tanto a los elementos textuales —en los que se detiene largamente— como a los extratextuales (literarios, biográficos, políticos). Entre sus señalamientos más valiosos se encuentran los componentes simbólicos del texto y las interpretaciones que podrían generarse a partir de ellos:

Piñera repite a lo largo de su novela la denominación situación-límite y efectivamente la descrita es una situación límite. Dentro de la literatura una situación-límite puede tener diversas interpretaciones, sobre todo en este género del absurdo y el delirio. Lectores y críticos pueden organizar enormes estructuras interpretativas a partir de ciertos elementos que adquieren así (o lo tienen previamente) carácter de símbolos. Presiones y diamantes no escapa a este riesgo, y consecuentemente pueden venir las clasificaciones rápidas y festinadas. (López, 1967: 133)

Y como si previera lo que podría ocurrir en un futuro cercano, el reseñista se detiene en el análisis de uno de los capítulos finales del libro:

A través de los años Piñera se ha burlado de infinidad de cosas y no es de suponer que de pronto, así por las buenas, haya decidido quedarse tranquilito en el limbo de una cultura de aplausos aburridos. Pero de ahí a imaginar otras connotaciones en el texto, hay un gran trecho. Rouge Melé, la palabra que repiten los enloquecidos habitantes de la ciudad en el estadio previo a la fuga no tiene una semántica exacta, pero si se la quiere conectar con lo rojo, el arrebato rojo, el comunismo galopante, entonces tendría un sentido de acto de contrición en aquellos seres aterrados quienes naturalmente tendrían un miedo pánico a la más leve presencia de revolución. (No es conveniente, pues, corresponder a ese miedo pánico con otro y echarnos a temblar ante la posibilidad de cualquier jugada satírica). (133)

Sin embargo, lo más interesante y productivo en términos de interpretación es lo planteado casi al final de su reseña, en el que parece revertir exactamente las vaguedades y generalidades de la nota de solapa, adelantando de paso otras lecturas que aprovecharían la posibilidad abierta por esta:

Piñera generaliza, su acción puede suceder en cualquier parte, fundamentalmente en los países capitalistas [...] pero ya sabemos que los países socialistas no son ni pueden ser el paraíso. Y toda vida humana tiene su riesgo. Varios tipos de enajenación pueden existir. Así presiones y diamantes. Pero también presiones sin diamantes. (133)

Al margen de la gran atención crítica que ha recibido en los últimos años (focalizada mayormente en elementos biográficos), la obra narrativa de Virgilio Piñera todavía tiene parcelas muy extensas que son verdaderas tierras vírgenes. Una de las más interesantes y productivas, por su conexión con el resto de la obra y por su relación con otras figuras y procesos del campo literario cubano, es precisamente la de los vasos comunicantes entre recepción crítica, política y ficción. A unos pocos pasajes de esa importante zona (los años 60) hemos dedicado este esfuerzo preliminar.

 

 


[1] Estos artículos están disponibles en Las palabras de El Escriba (Piñera, 2014), y recogidos nuevamente —sin el aparato crítico de la compilación anterior— en Virgilio Piñera al borde de la ficción. Compilación de textos (Piñera, 2015).

[2]. Entre esas excepciones cabe destacar tres artículos: «Las estrategias narrativas de Virgilio Piñera durante la Revolución cubana», de Fernando Valerio-Holguín (1998); y «Piñera y la política. Escritos en Revolución y Lunes» y «Piñera corresponsal: una vida literaria en cartas» de Thomas F. Anderson (2009; 2015).

[3]. Una cuestión biográfica que hasta cierto punto ha descentrado el estudio de la literatura virgiliana y que lo ha convertido en una «vindicación personal» de la figura de su autor es el de su homosexualidad connotada y teatral, así como la intolerancia de esa homosexualidad dentro de la política cultural cubana, dándole un valor icónico y mayormente político a una circunstancia que en realidad tiene escaso reflejo en la obra de este autor.

[4]. Sobre este punto, véanse dos agudos artículos de Carmen Ruiz Barrionuevo: «Antiestética y disidencia en los Cuentos fríos de Virgilio Piñera» (2004a) y «El espacio urbano en los Cuentos fríos de Virgilio Piñera» (2004b).

[5]. Por esos años, otro rasgo que aparece en los cuentos de Virgilio es que los personajes masculinos están casados o tienen una marcada tendencia heterosexual; esto puede verse también en la novela Presiones y diamantes. Si el René de La carne de René retrocede espantado ante el contacto sexual con Dalia, y el Sebastián de Pequeñas maniobras utiliza a Teresa pero se niega a cualquier compromiso afectivo con ella, el protagonista sin nombre de Presiones y diamantes añade a la rareza de su profesión —uno se pregunta qué sabía Virgilio de joyas o joyeros— la de su estado civil: es un hombre casado.

[6]. Nos estamos refiriendo mayormente al ámbito de la narrativa; sin embargo, hay momentos en otros géneros en que el talento piñeriano encontró soluciones muy felices a esa «discordia de linajes» entre el «compromiso» artístico y el político; por ejemplo, en el poema «Los muertos de la Patria» (1962).

[7]. Esta reseña apareció primero el 9 de septiembre de 1963 en Revolución y luego fue publicada en los libros En tres y dos (1964) y Rutas críticas (2011), ambos de Fornet.

[8]. Aunque las conclusiones que arroja esta carta son mayormente negativas, ella constituye —por la precisión y sagacidad de sus observaciones— un ejemplo valiosísimo de cómo llevar un análisis crítico literario. Al mismo tiempo, y por contraste con sus pares cubanos, se revela como un recordatorio de los problemas que genera la intromisión del discurso político en las operaciones interpretativas de las obras literarias; y las enormes dificultades que tuvo que enfrentar la obra narrativa de Virgilio Piñera en su propio medio natural.

[9]. El tema de «las presiones» lo toma Virgilio del Ferdydurke de Gombrowicz y es desarrollado con distintas variaciones en tres relatos: «Muecas para escribientes» (1947), «Concilio y discurso» (1950) y «El gran Baro» (1954).

[10]. Hay que recordar que si La carne de René y Pequeñas maniobras tienen numerosas fallas de construcción, diseño de personajes, verosimilitud, ritmo, lenguaje, etc., no presentaron problemas con sus títulos, pues ellos se ajustan perfectamente a lo que narran.

[11]. Las otras son de Luis Agüero, en Juventud Rebelde y de Raúl Palazuelos, en El Mundo.

 

Bibliografía

Anderson, T. F. (2009) «Piñera y la política. Escritos en Revolución y Lunes». Revista Iberoamericana, n. 226, enero-marzo, 71-94.

______ (2015) «Piñera corresponsal: una vida literaria en cartas». En: Una isla llamada Virgilio. Jambrina, J. (ed.), Miami: Stockcero, 51-76.

Fornet, A. (1963) «Anatomía de una cucaracha». Revolución, 8.

______ (1964) «Anatomía de una cucaracha». En: En tres y dos. La Habana: Cuadernos R, 73-8.

______ (2011) «Anatomía de una cucaracha». En: Rutas críticas. La Habana: Letras Cubanas, 86-9.

Lihn, E. (1967) «Autoescritura de Virgilio Piñera». Granma (Resumen semanal), 29 de julio, 11.

Llopis, R. (1964) «Pequeñas maniobras». Casa de las Américas, n. 24, mayo-junio, 106-7.

López, C. (1967) «Chiclets, canasta, presiones y diamantes». Unión n. 3, julio-septiembre, 131-4.

Piñera, V. (1960) «Presiones y diamantes». Casa de las Américas, n.1, junio-julio.

______ (1961) «Obras en construcción: 5 capítulos de 5 novelas». Lunes de Revolución, n. 128, 23 de octubre, 16-20.

______ (1963) Pequeñas maniobras. La Habana: Ediciones R.

______ (1967) Presiones y diamantes. La Habana: Ediciones Unión.

______ (2011) Virgilio Piñera, de vuelta y vuelta: correspondencia 1932-1978. La Habana: Ediciones Unión.

______ (2014) Las palabras de El Escriba. Artículos publicados en Revolución y Lunes de Revolución (1959-1961). Fundora, E. y Machado, D. (comps.), La Habana: Ediciones Unión.

______ (2015) Virgilio Piñera al borde de la ficción. Compilación de textos. Alonso, C. A. y Argüelles, P. (comps.), La Habana: Editorial UH.

Ruiz Barrionuevo, C. (2004a) «Antiestética y disidencia en los Cuentos fríos de Virgilio Piñera». En: Cuba: un siglo de literatura (1902-2002). Bikenmaier, A. y González Echevarría, R. (eds), Madrid: Colibrí, 191-206.

______ (2004b) «El espacio urbano en los Cuentos fríos de Virgilio Piñera». En: Literatura y otras artes en América Latina. Balderston, D. y Gollnick, B. (eds.), Iowa City: Universidad de Iowa, 181-8.

Valerio-Holguín, F. (1998) «Las estrategias narrativas de Virgilio Piñera durante la Revolución cubana». Romance Quarterly, v. 45, n. 2, 89-97.