La imagen de la palabra

Resumen: 

La obra literaria ha sido motivo inspirador en la creación de guiones cinematográficos. En el caso de la narrativa, el guionista debe forzar la traspolación de un discurso a otro —el de la palabra literaria al de la imagen audiovisual— porque el propio texto obliga al lector a representarse en imágenes cada uno de los elementos que conforman su discurso.

Abstract: 

Literature has been motive to createcinematographyscreenplays. In case of narrative the script writer most force the transpolation of the discourse to another one—from the literary word to audiovisual image—because the text it selft compel the reader to represent in image form severy element of the discourse.

El signo expresa pero no se demuda en la expresión. El signo, pasado a la expresión, hace que la letra siempre tenga espíritu. José Lezama Lima

Obligar a la palabra a vivir solo dentro del molde literario es un egoísmo insensato, es frustrar el crecimiento en el vientre, inmolar el objeto en la foto, oír hablar  de las pirámides de Egipto y no querer caminar hasta ellas pisando la arena. La curiosidad de Juan Preciado no se sació con la descripción que del lugar le hizo su madre; quiso visitar Comala. La voz lo impulsó para conquistar la imagen. Paseante habanero de mirada blanda aquel que arruina su intriga literaria cuando se reduce para contemplar el desnudo dolor de El Quijote expresado en la estatua; gigante el artista que esculpió en ella el alma de las palabras.

La vida de cansadas amarguras a la que Alejo Carpentier sometió a Ti Noel durante toda la novela, las angustias que le destinó como personaje que transita la historia en El reino de este mundo, lo despiden viejo y desposeído al final de la lectura. El narrador define el estado físico del protagonista con una frase que, si bien declara la maestría lingüística y el ingenio metafórico carpenteriano, rezuma, sobre todo, una imagen visual que, supeditada al antojo de cualquier intención para la traspolación cinematográfica del texto, supondría espinosa la aventura de querer expresarse más allá del discurso literario, pues la representación de la idea se aferra a  la fuerza poética de las   palabras:

«Era un cuerpo de carne transcurrida» (Carpentier, 1976: 150). Inmediatamente, en el narrador se desata la omnisciencia para revelar todo lo que reflexiona mentalmente el moribundo acerca del designio humano en el paraíso terrenal: único infinito de preguntas sin respuestas. Entonces Ti Noel comprende que «el hombre ansía siempre una felicidad situada más allá de la porción que le es otorgada» (158). Sin dudas, la voz narrativa que ofrece el flujo reflexivo de Ti Noel suscita la libertad interpretativa del lector, pero extingue la posibilidad de expresión audiovisual de la frase, sin que se pueda prescindir literariamente de ella; porque si así fuera, un ejemplo concreto, libre de ser escogido por el creador cinematográfico, aunque filtrara el significado de la frase, mutilaría la autenticidad y el valor expresivo de la palabra, degradaría la autoridad que la propia imagen tiene para elegir quedar apresada en ella. Hay significaciones que solo pueden ser develadas visualmente por ella misma y no por sustitución.

Sin embargo, cuando George Lamming (1987) introduce su novela En el castillo de mi piel con la reiteración sucesiva del mismo sustantivo para designar un fenómeno natural, devenido acontecimiento que frustra la felicidad del protagonista, y repite: «Lluvia, lluvia, lluvia…» (1), la intención autoral exige un receptor obediente, que vea a través de la palabra lo que el personaje vivió en imágenes. En ese momento, el lector-espectador está viviendo fuera del texto literario mientras se representa la imagen: fuerza significativa que exhala de su forma, o sea, de su presentación física, y se libera, aun cuando esté condicionada por ella. La lluvia que se figura el lector no deprime la intención del novelista de pensar en palabras el suceso, sino que la imagen se convierte en una extensión de ellas; no las sacrifica, las redimensiona.

Para apelar a la libertad de la que carece el hombre moderno, atada su potencialidad humana a las exigencias dominantes de los avances tecnológicos, que en su empeño por civilizarlo lo expulsan de su condición natural, denuncia Dulce María Loynaz (2002), en uno de los delirantes capítulos de su novela Jardín esa necesidad que sienten los seres humanos de definir los fenómenos: «¡Si no tuvieran esa manía de definir! Definir es limitar. Cortar la idea con la palabra, vaciar el éter en el molde» (208). De la más benévola obsesión por fijar un concepto nacen los márgenes entre la imagen y la palabra. Es muy ingenuo el crítico que cree enaltecer un arte definiéndolo para demostrar su autosuficiencia con respecto a otros oficios, sin darse cuenta de que lo apresa, lo reduce, arruina esa trascendencia a la que toda obra es susceptible.

Que las referencias a la obra de Juan  Rulfo, a  la de Carpentier y a la de Lamming, junto a sus interpretaciones, sirvan para desprejuiciarnos ante la posibilidad de reflexionar sobre la imagen visual que se enclaustra perpetuada en alguna palabra o la que se desprende de otra, resignificándola.

La capacidad significativa que tienen la imagen y la palabra, en tanto signos, es la que une en fuerte armonía a los contenidos literario y cinematográfico. Cuando un lector arriesgado y con intereses escriturales se lanza a trasladar la obra literaria para convertirla en narración fílmica, el acto supone peligros ineludibles, que se generan en la propia aventura. No hay que interpretar la versión cinematográfica como mutilaciones a las palabras urdidas en literatura. El texto del guionista, ese re-creador, no deprime las finalidades del novelista, del cuentista o del dramaturgo; más bien materializa uno de esos valores que el contenido de toda obra propone más allá de su forma: ofrecerse como herencia para la creación de otras artes, y en eso radica la libertad a la que, como decía Jean Paul Sartre, el escritor nos invita. La lectura cinematográfica que hace el guionista es una manera de conquistar la situación literaria, de concebir al texto como una cámara de ecos, según Roland Barthes. Si todo discurso tiene un precedente histórico, es entonces la literatura, en el caso de las versiones audiovisuales, el motivo que las inspira,  y estas una (otra) expresión de aquella; como el hijo nacido de la madre que se convierte en otro ser humano que desarrolla valores y defectos individuales.

En el guion cinematográfico palabra e imagen se debaten en la misma semilla como una sola criatura. El espíritu de la expresión del novelista, por ejemplo, es lo que el guionista intenta corporeizar en su relato con fines audiovisuales y ahí la historia toda vivirá fuera del texto literario. El adaptador es libre, en su propia aprehensión del alma de la palabra novelada, de escoger —para su traducción a otro arte— aquellos pasajes que mejor se representen en su lectura escénica. Inútil, por obvio, es justificar las razones, más que espontáneas necesarias, por las que un guionista limita el argumento literario: es aquí donde cobran importancia las intenciones discursivas de este sobre las del autor primigenio; se omiten, porque ese lector re- creador está compelido a prescindir de todo aquello que no considera visualmente recreable, no solo porque la palabra pueda resultar intraducible audiovisualmente, sino porque está comprometido con una sociedad y una cultura que pueden ser diferentes a la época, el tiempo y el espacio literarios. Hoy pudiéramos salir a buscar a una Hedda Gabler en La Habana y seguramente    el texto ibseniano no sufriría otros cambios que no fueran aquellos que por fuerza exigen el espectador y las circunstancias contemporáneas, sin sacrificar las marcas de su reconocimiento universal. Los personajes se arman físicamente de carne y de huesos en la imagen, pero no deben desfigurarse ante el espectador como seres de ficción, aun cuando aquel se reconozca en ellos y verifique semejanzas. Son creaciones; si alguien los busca en la vida real, pierden su esencia.

Los insulsos simulacros críticos de periodistas y espectadores no especializados, pero con ciertas lecturas, han animado el prejuicio contra las versiones audiovisuales de las obras literarias desde las primeras décadas del siglo xx. Ellos provocaron el primer error, promulgaron la primera rabia que indispuso, sobre todo, a novelistas. En su búsqueda incesante de respuestas, el presente llama  al pasado. La memoria nos recordará, una vez revisada la historia del cine, algunos ejemplos esplendorosos: Naná, de 1926, dirigida por Jean Renoir, el mismo que nos entregara la versión de Madame Bovary en 1934; Ana Karenina, de Clarence Brown, protagonizada por Greta Garbo en 1935; o Cumbres borrascosas, de William Wyler, en 1939; homónimos de las novelas de Emile Zola, Gustave Flaubert, León Tolstoi y Emily Brontë, respectivamente. Exhibida la película, los reporteros de diarios —desaboridos de academia— comenzaban a encontrar fisuras a partir de la comparación entre la obra audiovisual y su referente literario.

Así como no hay que buscar a Dulce María Loynaz en Bárbara, ni a Jean Rhys en Antoinette, lacias y desafortunadas pueden ser las pretensiones de querer ver la palabra literaria en la pantalla; mejor no  hacer maridajes y así no se deprime ningún arte. Hay que entender que la narración audiovisual es autónoma, palabra e imagen se funden en autosuficiencia mutua, y entonces el discurso cinematográfico no tiene, por fuerza, que supeditarse a su antetexto, a su antecedente. Cuando la expresión literaria se ha instalado en el mundo significativo del guionista, queda sometida a su pujanza creativa. Al resultado de esa exégesis hay que respetarle su mundo interior, sin buscar analogías o diferencias entre esta nueva criatura y su progenitor. Todavía el guionista modesto y sincerado con el espectador declara su trabajo de rescritura a partir del texto literario prexistente como una versión; pero bajo la presión de las provocaciones de la crítica y de los espectadores, así como de los empeños comparatísticos de ambos, bien podría asumirse que el discurso del autor primigenio se comporta, dentro de la escritura con fines audiovisuales, como un intertexto. Ahí hallaría amparo en las palabras de Renate Lachmann (2004):

El texto intertextualmente organizado, que renuncia a su identidad puntual, se produce mediante un procedimiento de referencia (deconstructivo, sumativo, reconstructivo) a otros textos. Esa relación de contacto entre texto y texto(s), cuya expresión más trivial es la de la referencia, debería ser descrita como un trabajo de asimilación, transposición y transformación de signos ajenos. (15)

El atrevimiento semiótico me compulsa a proponer que pensemos el relato cinematográfico desprendido de una obra literaria como un altertexto. Sin embargo, posiblemente mi imprudencia ayudaría a  la formación de un espectador activo, independiente, desprejuiciado. No en vano la realización audiovisual más reciente ha elegido colocar el canónico crédito de «Basado en…», al final del material fílmico, ya no al inicio. Muchas veces, lectores experimentados han comenzado a disfrutar la imagen cinematográfica y la dubitación los ha dominado durante la observación. Algunos han podido reconocer pasajes y hasta personajes, así han notado inmediatamente que existe algún tipo de vínculo entre lo que están viendo y aquello que alguna vez leyeron y recuerdan. Otros, los más, se han extraviado, bien porque la estructura de la obra literaria ha sido transformada para su traspolación audiovisual o porque la literatura se comporta dentro del relato cinematográfico como un referente disperso. Todavía existen los que buscan el libro después de haberse involucrado, primero, con la película.

Literatura eres. ¡Bendita celestina seas!

En uno de sus más notables ensayos, Antón Arrufat (2001) formaliza dentro del discurso a un narrador en tercera persona que revela las relaciones de un personaje con el cine y a partir de ellas reflexiona:

El percibir y admitir el cine en cuanto cine, es decir, en cuanto arte con un discurso específico, no implicaba que el espectador de la adaptación cinematográfica de una novela dejara de continuar recordando, o mejor, superponiendo el texto literario preexistente con el texto del film.

Por  el contrario, mientras más se percibía y   aceptaba el cine en cuanto arte, mayor era la controversia entre la escritura narrativa y su imagen fílmica. Pues esa controversia no estaba solamente «dando vueltas en su cabeza», sino que a su vez se hallaba en el interior de la propia película. (206)

Alimentado de la raíz, el árbol crece y hasta echa sus frutos. La bendición de la tierra nos da el placer de saborear la vida. Sería lamentable que el cine rompiera sus afectos con la literatura. Es una de esas angustias que uno no quiere permitirse: el ver cómo se desmorona ese gozoso coqueteo en donde la literatura misma conecta al espectador con la historia relaborada en el guion y audiovisualizada en la pantalla. Bendita celestina que enlazó a sus propios frutos, aquellos que echó después de ser tronco, hoja y flor. Literatura eres, esa que no te quedas quieta, aquella que no te conformas solo con el molde asignado; dama exaltada que te invocas a ti misma dentro de otro arte y con ello ves regresar a los lectores nuevamente a tus raíces.

Mucha, muchísima literatura ha inspirado toda clase de películas, y cierto es que ellas han servido para seducir al espectador con la lectura, para arrimar al lector hasta el libro adaptado. Pero, a pesar de estos lazos, literatura y cine son lenguajes diferentes, cuerpos distintos. El guion, pese a sus valores, no es un género literario, por tanto, no debe ser acreditado como tal.

En su libro Cine o sardina, Guillermo Cabrera Infante (2001) no solo nos hace recordar que en los inicios del cine muchos de los críticos dedicados al nuevo arte provenían de la literatura, sino que pondera al hecho audiovisual como leitmotiv de muchas obras literarias: «El cine, a su vez, ha influido en la literatura a la vez que usa la literatura con fines propios» (37).

En algún momento de su ensayo, el autor de Tres tristes tigres coloca como ejemplo al argentino Manuel Puig con su novela El beso de la mujer araña (1976). Cierto es que el modelo, en este caso, es cuerpo perfecto para el diseño de la idea, pues Puig se formó primero como hombre de cine, luego novelista. Es muy acertado recordar que La traición de Rita Hayworth fue ante todo la idea de un guion cinematográfico, después el propio Puig descubriría sus valores narrativo-literarios y llegaría a convertirla en su primera novela, en el año 1965. ¿Qué imágenes literarias contendrá ese inmenso monólogo del protagonista cuando el novelista prefirió dejarlas representadas solo por palabras escritas? De todas maneras, el también autor de Boquitas pintadas nunca desestimó al cine como eje conductor en sus producciones literarias. Jamás Molina, el excepcional personaje homosexual de El beso…, hubiera encontrado mejor reconocimiento a su personalidad que aquel que le hiciera su amante amigo en el presidio, antes de la despedida, gracias a la remembranza de una película que él mismo le había narrado:

—Tengo una curiosidad... ¿te daba mucha repulsión darme un beso?

—Uhmm... Debe haber sido de miedo que te convirtieras en pantera, como aquella de la primera película que me contaste.

—Yo no soy la mujer pantera.

—Es cierto, no sos la mujer pantera.

—Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada.

—Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela.

—¡Qué lindo! Eso sí me gusta.

—...

—Valentín, vos y mi mamá son las dos personas que más he querido en el mundo. (181)

 

En la propia ficción de la novela, el relato literario depende de la narración (literaria también) cinematográfica con la que el protagonista impresiona a su amigo, ese otro receptor que no visualiza lo que lee, sino lo que escucha. Así también debemos atender la frase que abre la obra: «A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas»  (6). La palabra del narrador argentino emerge de una imagen y es imprescindible leerla con ojos hurgantes, porque la palabra es ahora la que nos obliga, induce, a la imaginación.

No es Puig el único ejemplo. Podemos reflexionar a la inversa. Deben ser muchos los que agradecen    a Tennessee Williams un personaje como Blanche Dubois, pero me atrevo a garantizar que todos recordaremos a Vivien Leigh encarnándolo en la versión cinematográfica de Elia Kazan en 1951. ¿Es que quien lo haya visto olvidará a Marlon Brando clamando en la gran pantalla por Estela con la misma fuerza del grito que describe el dramaturgo en el papel?

Si los propios autores exigen el sometimiento del lector para lograr sus propósitos, ¿por qué debe este negarse? En uno de los primeros párrafos de su ensayo «Preludio a las eras imaginarias», José Lezama Lima (1988), para avalar sus concepciones teóricas, toma como ejemplo el retrato de una escultura femenina del período helénico búdico y comienza a describirla:

«Un escorpión resbala por la canal voluptuosa de uno de sus muslos» (370-1). Concluye la exposición de la imagen en palabras para el lector, ofrece otras referencias literarias y el ensayo lezamiano toma otros caminos. En páginas avanzadas del texto, cuando parecía sellado el asunto de la figura esculpida, el autor retorna a la imagen que nos había dibujado con palabras, convencido de haber logrado su propósito en el lector: «Retomemos, con las debidas precauciones, aquel escorpión que vimos deslizarse por los muslos de Apsara» (373). Si se hace una lectura detenida, puede observarse el empleo de la forma verbal vimos. Cuando nos describía la estatua en aquel primer momento, la intención del hombre que escribió Paradiso queda develada ahora: sus palabras encerraban el firme propósito de la visualidad en el lector.

Por otra parte, las exigencias fatuas de la crítica egoísta, especializada y no, convocan a los guionistas a «dejar la literatura en paz» y a ser capaces de crear historias originales para el cine y la televisión. Pensamiento de apresurados que no recuerdan antes del lanzamiento crítico atroz, la dificultad que tiene todo texto para existir sin un antecedente —trátese  de Cervantes, Balzac, un diario o la misma pantalla. Lo que no significa, y en esto radica la esencia de este acercamiento ensayístico, que cada texto resultante  y acabado (y en este propósito el audiovisual) sea valorado como una realización individual, y, si se quiere, encontrarle entonces los nexos textuales, so precaución de que se trata de nuevos códigos, nuevas perspectivas, nuevos lenguajes; pensando en aquella hipertextualidad que define Gérard Genette (citado en Pfister, 2004: 33), en la que un texto toma al otro como fondo y no por ello deja de ser auténtico. Sin ánimo de adentrarnos en una urdimbre terminológica en la que no terminaríamos jamás por saber si al final la ola acaricia o golpea a la roca, sencillamente privilegiemos a todos los textos o no lo hagamos con ninguno, como la tesis que sostiene el atinado ensayista y semiólogo francés en su autopresentación ficcionalizada Roland Barthes par Roland Barthes:

[E]l nuevo texto comparte [un espacio] con el ajeno y preexistente, deviene una especie de «nube de sonido» que todo texto, al tejer, emplea a manera de un seductor canto de sirena, pues «el intertexto no es necesariamente un campo de influencias; es más bien una música de figuras, de metáforas, de pensamientos-palabras; es el significante como sirena». (28)

Aquel prejuicio —quiero pensar que sin vigencia— de considerar la adaptación audiovisual de la obra literaria como una falta de autenticidad del guionista y su incapacidad para crear textos originales, tendrá que verse opacado en la experiencia histórica. Pocos olvidarán la ceja arrogante de María Félix representando a la despiadada Doña Bárbara o la mirada ensimismante de Glenn Close frente al espejo, despojándose de su máscara, en la última escena de Las amistades peligrosas, ojos vacíos y satisfechos de venganza que producen vehemente expectación en el receptor.

Los personajes audiovisuales de historias originales para la pantalla han devenido motivo inspirador de creaciones poéticas, ¿no fue la Gelsomina amada de Raúl Hernández Novás (1991) en sus Sonetos arrebatada a Fellini de su Strada? No es cuestión de cultivar a lectores y espectadores, sino de imbricar discursos que desde la sensibilidad aporten y redimensionen las posibilidades que ofrecen las artes. Nadie pondrá en duda el alto lirismo que encierran las palabras de Horacio Oliveira cuando describe a La Maga en Rayuela (Cortázar, 1969); menos se enjuiciará la naturalidad de los versos de Juan Gelman en boca del protagonista de El lado oscuro del corazón en forma de diálogo coloquial. Aunque la palabra demude su naturaleza, no implica que pierda su significación. No son pocas las obras literarias ni las producciones audiovisuales que exigen la complicidad del lector-espectador para completar su finalidad discursiva, pues sin la voluntad de estos toda intención creativa quedará anulada.

La novela es la palabra y la imagen que luego inspiró

A partir de ese diálogo que se establece entre el narrador literario y el escritor del texto audiovisual, este último comienza a redefinir las propuestas discursivas de aquel haciéndolas encajar en un molde sociocultural nuevo, y se lanza el creador aventurado a la brumosa, pero ineludible neblina de la interpretación. La obra trasluce la forma en que el autor mira el mundo en que vive. Así los principios estéticos y de sensibilidad estarían en consonancia con los morales. Renunciar  a las intenciones discursivas, por una lectura chata que se haga de su texto, sería el primer paso de deshumanización del creador, su propia condena hacia la libertad limitada.

En un estudio crítico sobre la adaptación cinematográfica de Cumbres borrascosas, cuyo modelo es la novela homónima de Emily Brontë, dirigida por William Wyler y protagonizada, entre otros, por Laurence Olivier (a quien Cabrera Infante dedicara un elogioso artículo: «Laurence Olivier, un actor de teatro en el cine»), la ensayista Rebeca Romero Escrivá (2013) presenta un epígrafe con un título muy sugerente: «El espíritu de Brontë en Cumbres borrascosas de Wyler». En él, como se desprende, hace un análisis entre la obra literaria y la propuesta fílmica —¡pero liviano!—, y expone la idea de que el cine es un arte auténtico, entre otras razones, porque logra la fidelidad del espectador en cuanto este confía en la objetividad de las imágenes fílmicas. Podemos recordarle a la investigadora que ese acto de fe, el cual «a gustar convida», no se lo promete nada más el público a la pantalla, también los lectores a la literatura: ¡ay!, ¿qué sería entonces de la poesía?, ¿qué desencanto el de Gabriel García Márquez si no hubiéramos creído que los Cien años de soledad transcurren en Macondo? De manera que los temas «autenticidad» y «fidelidad» son compartidos. Lo asombroso es que Romero Escrivá afirme que esa confianza en las imágenes «es lo que coarta nuestra imaginación». Más que extraña, nos debiera parecer insólita la alegación de la ensayista. El guionista, justo porque se representó en imágenes las palabras noveladas de la Brontë, nos ofrece su interpretación audiovisual imaginada.

Como si la inlucidez fuera imprescindible, más adelante Romero arremete: «El mundo de las palabras no se puede traducir en imágenes del mismo modo que el mundo de las imágenes no se puede traducir en palabras» (11). Sin embargo, si esta autora buscara en el «Canto XVIII» de La Ilíada, encontraría dibujado con palabras el escudo de guerra del gran Aquiles. Jamás hubiéramos tenido otra forma de representarnos esa imagen si la obra de Hefesto no hubiera sido traducida en palabras.

Venga el recuerdo halado por la coyuntura ensayística: en cierta ocasión entrevisté a la doctora Beatriz Maggi, excelsa profesora de literatura y ensayista cubana, cuyas disertaciones literarias todavía me huelen al rocío de la mañana. Le dije que, en el caso del dramaturgo, aparecía primero la imagen escénica y luego la palabra. Lúcida, rotunda y apasionada por el tema de conversación me dijo algo que solo de ella recordaré: «Imagen y palabra nacen juntas, se inician juntas». Recuerdo que cuando le pregunté sobre su experiencia de haber visto la versión cinematográfica de Crimen y castigo, novela de Fiodor Dostoievski, respondió: «Me gustó más leerla». Es obvio que la imagen que un lector se figura cuando extrapola la palabra literaria a su imaginario individual, puede deprimirse o no cuando enfrenta la interpretación que otro ofrece de la misma obra. Hay un ejemplo muy concreto en la propia novela, cuando el también autor de El idiota, describe detalladamente la habitación de Raskolnikov:

Era un cuarto muy pequeño, de unos siete pies de largo a lo sumo. El papel amarillo que cubría las paredes se estaba cayendo a pedazos, lo cual contribuía a aumentar la impresión de miseria. El techo era tan bajo, que una persona alta experimentaba la desagradable sensación de que a cada momento podía darse un golpe en la cabeza. El mobiliario estaba en consonancia con la habitación. Se componía de tres sillas viejas y cojas, una mesa colocada en un rincón, sobre la que podían verse varios libros    y libretas, tan cubiertos de polvo que debía de hacer bastante tiempo que no los tocaba nadie, y un feo sofá muy viejo, tapizado de indiana en sus buenos tiempos, como podía colegirse por algunos trozos medio rotos que quedaban aún en él. El sofá era tan grande que ocupaba casi media habitación y servía de lecho a Raskolnikov. (Dostoievski, 2004: 56-7)

La intención de Dostoievski, con la precisa descripción de las condiciones sórdidas en las que vive el personaje, es la de hacer coincidir el modo  de vida social y el contexto del protagonista con su actitud ante la vida (su rabia, su abatimiento, su soledad). Este pasaje bien puede ser copiado fielmente por el guionista, cuya perspectiva se dispone a convertir la palabra en imagen visual. Lo que sucede, particularmente aquí, es que el escritor del guion no debe abandonar su trabajo creativo. Él es quien conoce y ha decodificado la narración del escritor ruso para transformarla, por lo tanto, tiene un compromiso ideológico y está obligado a advertir al realizador cinematográfico por qué la habitación del protagonista es esa y no otra. Pudiera suceder que alguna moderna intención audiovisual de la novela solo se interese por el alma y la psicología del personaje, y nos muestre  a un Raskolnikov que no altera el lenguaje ni los conflictos que procurara su autor primigenio, a uno huraño y orgulloso tanto como sensible e ingenioso, pero visual y temporalmente diferente. Eso permitiría la trascendencia de la creación dostoievskiana, como la propia cinta rusa dirigida, en 1969, por Lev Kulidzhánov y Nikolai Figurovski como guionista. La propia Maggi (2004), en el prólogo a una de las ediciones cubanas de Crimen y castigo apunta:

Dostoievski escribe por una inmensa atracción a la vida, que pugna por ser expresada. Por eso no es un arte egotista y está en sintonía con la variedad y la paradoja de nuestra existencia […] Todas las cualidades humanas, para él, quedan referidas a la realidad que rodea al individuo, el cual se pone a prueba en su relación con ella […] Los personajes de Dostoievski rehúsan instalarse en el recinto de las Musas para ser objeto de nuestra contemplación. (28)

Es preciso creer que cuando una obra literaria se convierte en referente para la creación de la escritura audiovisual, ella misma, sometida a los antojos del guionista, se estampa un valor extemporáneo y sus personajes penetrarán en el futuro: en otros contextos y en otros lenguajes, sin que por ello pierdan su propiedad literaria. Cuando un escritor —en este caso el guionista— escoge una obra para su traslación audiovisual, se dispone a crear un nuevo discurso. Su implicación con el relato va más allá de la mera selección de pasajes que en su lectura le resultaron muy visuales: está obligado muchas veces a transformar, entre otros aspectos, la voz y el punto de vista narrativos. Así como el director cuida y verifica la organicidad de sus actores y selecciona los escenarios más convenientes, el guionista reconstruye, en función de la imagen, escenas y personajes literarios, incorpora diálogos, genera nuevas situaciones en los casos en que la obra del autor primigenio se comporta como un intertexto dentro del discurso audiovisual (causas todas de las múltiples lecturas que permite la intertextualidad), pues en muchos textos televisivos o cinematográficos de ficción, el literario original deviene soporte verbal de donde el guionista se alimentará, condicionado por valores estéticos, sociales y culturales. Su texto dependerá, en mayor medida, de su contexto. Aun derivado de una obra literaria, el texto audiovisual debe juzgarse desde su autosuficiencia formal, estructural e ideológica. A ello se refiere Stuart Hall (2004) cuando dice:

El signo visual es, no obstante también, un signo connotativo. Y lo es de forma preeminente en el discurso de la moderna comunicación de masas. El nivel de connotación del signo visual, su referencia contextual, su posición en los distintos campos de significado asociativos, es precisamente el lugar en el que el signo se cruza con las estructuras semánticas profundas de una cultura y toma una dimensión ideológica. (15)

Si en algo coincide la crítica especializada es que la fidelidad a la letra original es una utopía: una creación audiovisual no se lee como una novela. La traducción del texto literario a lenguaje audiovisual es un proceso de reinterpretación y resignificación  en el que se ve envuelto el guionista, cuyo trabajo se deprime cuando espectadores devotos solo asocian el producto cinematográfico a su realizador o director. Son muchos los que no aprecian la autoría del guionista y no perciben que de él partieron la idea y el valor de desentrañar la imagen que había en la palabra y crear una nueva escritura para una obra de arte desde su lenguaje particular.

Palabra: imagen y palabra. Lectura de ida y vuelta

Si bien el relato audiovisual arrebata, descubre la imagen de la palabra y traspola así su significación, el ejercicio de la crítica sobre la obra audiovisual hace que el signo lingüístico rencuentre su sitio: el texto. En manos del investigador o del crítico descansa la responsabilidad de estudiar el fenómeno desde su génesis. Es este el lector más profundo que deben tener tanto la obra literaria como el texto audiovisual, pero no con fines comparatísticos que deriven en condena, sino para recalzar la autonomía de ambos discursos y poder detallar sus funciones e intencionalidades independientes. El guion no está obligado a tener condescendencia con la obra literaria, puede entrar a aquellas zonas de ella en donde solo él encuentre entrañas.

La producción cinematográfica contemporánea cada vez aporta más harina para el costal del observador especializado; en su afán por explicarse tendencias y estilos narrativos que aparecen en la inspiración del escritor audiovisual a partir de la asunción de un referente literario, puede el crítico sacudir su universo conceptual ante la aparición siempre novedosa y sorprendente del tratamiento que hace el recreador de la obra literaria. Si antes rememorábamos con afecto la interpretación cinematográfica realizada por Elia Kazan de Un tranvía…, ahora es tiempo de alabar la traspolación que de los personajes del dramaturgo norteamericano, su psicología y comportamiento social, ha hecho Woody Allen, a manera de literatura alusiva, en la película Blue Jasmine (2013). La inserción de Stella, Stanley y Blanche, con otros nombres, en un mundo de conflictos modernos y de ambientes neoyorkinos no deterioran el cosmos tennessiano de cada uno de los personajes: valga la primera palabra del título que le coloca Allen a su cinta para develar el valor simbólico del jazz en la pieza teatral. Así también la selección de la actriz rubia, blanca y elegante burguesa venida a menos, encaja perfectamente en el molde textual descrito por Tennesse Williams para su protagonista. Sin embargo, el recreador cinematográfico ha rehuido la palabra literaria, no así la imagen contextual.

El crítico comparte la convivencia autor (literario original)-obra (texto audiovisual)-receptor; es parte de ella y se aleja como receptor activo; armoniza, por su estudio, la comunicación entre los escritores, individualiza a los creadores para unirlos ante el lector- espectador; es el intruso de función doble. El crítico, en definitiva, es la voz que actúa para regresar de la imagen a la palabra: decodifica para recodificar. Lo que nunca puede permitirse es la insensibilidad para reconocer la palabra del guionista cinematográfico (ese que refigura la obra narrativa literaria), como un eco de multiplicidad creativa. La imagen de la palabra, escrita o visualmente expresada, alcanza finalmente su esplendor significativo en el lector-espectador. Vuelvo a Barthes por necesidad, por respeto a su lucidez:

[H]ay un lugar donde se concentra esta multiplicidad y ese lugares el lector [también espectador para nosotros aquí], y no, como se decía hasta ahora, el autor. El lectores el espacio en el que se inscriben todas las citas que componen un escrito […] La unidad de un texto no reside en su origen, sino en su destinación. (Citado en Pfister, 2004: 37)

Guardadas en un espacio inviolable, no únicamente por  ser propiedad  de  su  única hija,  sino  por estar veladas por el cariño a la misma sangre, tenía Graziella Pogolotti en su casa las ediciones príncipe de las obras literarias de su padre Marcelo. Con dedos y ojos de niño he revisado algunas. Me llama la atención la pureza de su prosa, el estilizado uso de la palabra, las imágenes que detienen mi lectura y fustigan mi interpretación. Una parada similar a aquella que se hace frente a uno de sus más hondos y humanos cuadros: «El intelectual» o «Joven intelectual». Allí el protagonista y figurante escritor sin ojo siniestro no hace más que pensar a partir de la lectura, mientras que la hoja en blanco de su máquina de escribir lo flagela tanto como la muerte, sorda de negro y gris, que acecha a sus espaldas; allí está él, cargado de pensamiento, de imágenes que no ha podido traducir en palabras. Del raso semblante del joven intelectual —y es esta una de las grandiosidades del cuadro— irradia la más profunda imagen interior del hombre.

Fondo y esencia, símbolo de la inteligencia y del espíritu, el ojo humano se obstina en comprender todo lo que ve, en traducir la naturaleza. En una novela penosamente olvidada de Marcelo Pogolotti, los ojos inquietos de la protagonista cuando es niña, espejean la realidad:

Paulina contemplaba pasmada el magnífico escaparate. Su mirada saltaba ávidamente de uno a otro de los abigarrados montones de rollos de telas estridentes que exhibían las vitrinas. Los boquetes abiertos de sus ojos inmensos tragaban los refulgentes colores de toallas, telas, cintas, lazos y todo lo que se percibía a través de los cristales. Sus pupilas escrutaban el interior de las numerosas gavetas atestadas. (Pogolotti, 1961: 12)

 

El caserón del Cerro fue escrita y publicada mucho después de que Marcelo pintara al intelectual. Sin embargo,  pluma y pincel parecen no haber sido más que instrumentos expresivos de una sola obsesión autoral: representar la imagen (la que exhalara de los ojos de sus protagonistas, la que se construyera su lector), ya fuera en lienzo pintado o con palabras sobre el papel.

En una de mis tardes madrileñas, en la terraza de un hermoso bar cuya vista desde cualquier mesa termina en el espacio cadáver del muro que separaba a los moros y a los cristianos, conocí a un parisino radicado en la ciudad. Recuerdo, de toda nuestra conversación, estas palabras: «Como dijeran en mi tierra, l’importante c’est la rose». Ahora escribo y pienso: rosa que se sostiene y vive en su tallo, sometida al obligatorio nacimiento verde: imagen que se ilustra con palabras, palabras que develan una imagen.

 

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