La desmemoria. Epílogo de la poesía cubana de los 2000

Resumen: 

Este ensayo pretende cartografiar la producción poética de los autores que comienzan a publicar en la Isla a comienzos del siglo xxi, denominados por la crítica como «Generación Cero». Tomando en cuenta las particularidades culturales e históricas que condicionaron su imaginario, se analizan los rasgos estilísticos y conceptuales que caracterizan su escritura, con el objetivo de subrayar sus valores estéticos más relevantes y distintivos.

Abstract: 

This essay aims to map poetic production of those poets who started to publish in Cuba at the beginning of the 21st century, known in critique circles as the «Noughties Generation (Generación Años Cero)». Covering the particular cultural and historic features which shaped their imaginary, we analyze the stylistic and conceptual characteristics that define their writings, with the aim of highlighting the most predominant aesthetic values which characterize them.

No hay literatura sin circunstancias: los poetas cubanos que integran el corpus literario, cuya producción ha sido rotulada como «generación años cero», irrumpen con el nuevo milenio y su poética se erige suspendida al centro de determinantes reformulaciones históricas. Los años 90 en Cuba fueron tan trágicos como cualquier cambio de siglo: la caída del muro de Berlín, el éxodo masivo de la Isla, la perestroika y el fin del socialismo real colmaron de tal modo la atmósfera social, y estremecieron en tal magnitud el imaginario cívico, que sus huellas son irrevocables en la subjetividad individual y colectiva. El actual estado del proyecto de nación que nutrió la dinámica cultural de los años en que estos autores conformaban su visión del mundo, y la idea misma de la utopía que en su día alimentó al ser cubano, producen cierta neurosis en su imaginario.[1]

Si se determina un plazo convencional de quince años para la presentación de este grupo, en la escena cultural, se entiende que, a la fecha de hoy, están por acabar las revelaciones de los autores que lo conforman. Esos años irían desde 2003-2005 hasta el final de la segunda década del milenio.[2] Quedan fuera, lógicamente, un manojo de autores precoces y acelerados (Javier Marimón, Marcelo Morales, Aymara Aymerich), que tuvieron al menos una entrega en los 90, aun cuando el grueso de su producción ocurra en años posteriores), y una avanzadilla que inaugura las publicaciones jóvenes de la década inicial del siglo en sus tres primeros años (Nuvia Estévez, Leymen Pérez, Michel H. Miranda, entre otros). Entendido esto, todos ellos —y otros que en la práctica se ajustan a uno u otro espacio temporal de publicaciones— parecen quedar en tierra de nadie o, de cierta manera, a medio camino entre el final de la promoción de los 90 y la nueva hornada, revelándola e inaugurando algunos de los tópicos y modos discursivos que les serán caros después.

La clasificación implica además un problema de índole ideoestético y etario: no todo el que se estrena en los 2000 pertenece cabalmente a la llamada «generación años cero», puesto que muchos de ellos o no «clasifican» dentro del rango de nacimiento en que suele enmarcarse (autores nacidos entre principios de los años 70 y mediados de la década siguiente), o no manifiestan una filiación espiritual con «los años cero», aspecto que, según se observa en una lectura rápida al conjunto, avasalla y engloba sus producciones.

Las coordenadas en las que se inserta la creación antes referida responden a una sensibilidad marcada por una elisión respecto al proceso social iniciado en 1959. Así, por ejemplo, Legna Rodríguez Iglesias desliza unos versos que ilustran con lucidez semejante aspecto: «¿Qué esperaba mi grandfather de mí?/ ¿Que sembrara una flor nacional/ en el fondo de mi corazón mangrino?/ Que en paz descanses grandfather/ ya escribí cosas grandfather/ y esa es la mejor revolución/ que haré» (2012: 7-8). Con el nuevo siglo, Cuba empieza a experimentar modos de vida hasta entonces ausentes de su cotidianidad. La tecnología informacional, el espectáculo de los media y el mercado internacional han modificado la cosmovisión del cubano, seducido por ese desarrollo vertiginoso y extrañado ante el progresivo redireccionamiento del discurso oficial.

En tal sentido, Oscar Cruz deja entrever una recia postura al respecto cuando afirma: «A ningún reformador respondo/ y ninguna claridad veo en la noche» (2013: 57). El ilusionismo teleológico perdió toda importancia, y el fundamentalismo político, del que dependía la trascendencia poética en el campo cultural cubano es, hace tiempo, un ruido en el sistema: el lenguaje ya no se debe a militancia alguna.

Si bien la crítica popularizó el término «desencanto» para referir la actitud de desapego ideológico que trasuntan las promociones literarias de los años 90 hacia acá (Fornet, 2006), es necesario puntualizar que esto no se corresponde con la actual realidad de estos creadores; formados durante esa década, no vivieron la efervescencia revolucionaria, por lo que no padecen ni desencanto ni desilusión. Aspirantes al pensamiento libre, consiguen desembarazarse de todo compromiso. Los perfiles que definen su personalidad se modifican: un conflicto de intereses que halla su expresión más orgánica en un ansia de participación y conflictividad con el estado de las cosas vigentes. El poeta Sergio García Zamora lo ilustra significativamente al decir: «[H]e pensado que debemos dar gracias/ a San Judas y a la Virgen de la Caridad/ por no estar como los obreros del azúcar: / gente que quedó disponible,/ es decir, gente de la cual el gobierno puede/ soberanamente disponer» (2013: 12).

De la férrea planificación se pasa a una sociedad más abierta al mundo. La política de las diferencias y la fragmentación de la vida social relajaron las peligrosas relaciones entre escritura y poder (Arango, 2013: 321- 80). Esas voces poéticas ahora prueban a experimentar subterfugios que problematizan zonas de lo social antes vetadas. No se sienten restringidas a un anecdotario incapaz de asumir riesgos.

En la práctica, dicho rótulo devino un comodín retórico para advertir, simplemente, la aparición de un conjunto de escritores que comienzan a publicar en la década inicial del siglo en curso.[3] Asimismo, resultan problemáticas las connotaciones que la expresión evoca: la sola idea de nulidad y vacío, de ausencia, despierta un extraño malestar cultural. En otras palabras, indica una respuesta «en bloque» al espíritu de una época y un tiempo precisos. En este caso, a la experiencia de haber vivido, en la niñez y la adolescencia, el mediano esplendor económico de los años 80 y las ventajas de la pertenencia al CAME; siguió la de la abrupta caída del bloque de Europa del Este a partir de 1989, la desintegración de la URSS dos años más tarde, y, ya en la juventud, con el Período especial, la depauperación ético-material de los 90; al tiempo que el uso de razón aparecía en estos jóvenes instrumentalizado por un desarraigo (histórico, político, identitario, ideológico…) cada vez más explícito en la vida diaria.

Tal desarraigo, en términos sistémicos, se instituye como la matriz organizacional y formativa de los discursos poéticos de ese período, el dato vinculante entre su Zeitgeist y el suceder del siglo xxi en Cuba. Lo que hace decir, por ejemplo, a Jamila Medina Ríos (más allá del tema de la migración nacional y la no pertenencia a sitio alguno): «Emigro./ Hay algo ahí con la desposesión:/ raíces sin tener dónde agarrar», no es más que el síntoma de una desestructuración raigal de identidades de cualquier índole, una difuminación en el sujeto lírico de las marcas atávicas que lo acompañaron como certezas —salvo en excepciones, en los 90, bien reconocibles, como diáspora(s) y otros autores— en toda la poesía hecha en Cuba desde 1959 hasta hoy. Un ítem que parece investir a esta selección de autores, como divisa, es el estribillo de aquella famosa canción latinoamericana que hablaba de «la ventaja de no pertenecer».

En otras palabras, las escrituras que no refieran este concepto en débito con la contemporaneidad, no se adscriben, por tanto, al espíritu del grupo. Ergo, «generación años cero» debe decir generación fractura, generación posrevolución.[4]

La construcción poética de la «generación años cero» aplaza cualquier compromiso con el proyecto social enarbolado en el país y se manifiesta de forma crítica ante la realidad y la historia. Se involucra con su tiempo y se pronuncia desde él. Vistas en conjunto, las obras desprenden interés por explorar los valores de su contemporaneidad, donde el sujeto se halla sometido a múltiples contrariedades impuestas por el estado de lo social. Los temas recurrentes tienden a rastrear la subjetividad personal, con especial atención a la otredad, los márgenes, los comportamientos laterales y las actitudes distantes de la norma. Desde esa postura, los poetas proponen una re-lectura de lo cubano, indagando en la identidad individual y las transformaciones de la nación. Sus escrituras intervienen en los procesos sociales emergentes, dando voz a las mutaciones éticas, ideológicas y existenciales advertidas en la actualidad.

El rango de influencias estéticas y de pensamiento es abarcador. Las estructuras textuales manipulan, de muy diversos modos, nociones como ironía, parodia, humor, intertexto y collage, desde un desenfado retórico que huye de cualquier definición cerrada: referentes que provienen de las literaturas marginadas y los medios de comunicación, el cine, la industria del espectáculo y la cultura pop. Esa soltura con que entienden lo poético responde a un gesto de rebeldía enfocado también en desacralizar la imagen de la nación. Los códigos con que trabajan tienden a sustantivar una experiencia fragmentada en cuanto a la relación entre sintaxis, lenguaje y sociedad. Estos autores dialogan con su contexto para intervenir en la trama de sentidos propuesta por nuestra cultura representativa.

Frente a los procesos enjuiciadores del relato de la nación y los avatares dominantes de la esfera de la ideología y la política —siguiendo un hilo propuesto por Arturo Arango (Dorta, 2003: 11)—, los autores parecen responder a la pregunta fundamental de si ser o no ser revolucionarios con una digresión, o mirando el problema de manera oblicua, de soslayo. Así, la pregunta queda abolida, de modo que ya no se necesita una respuesta; o, cuando menos, se deshace al punto de casi desaparecer: es decir, para el joven poeta cubano de hoy, desnaturalizado de los axiomas ideológicos de otras épocas, la pregunta provocaría de inmediato una interpelación paralizante con otra: «¿Acaso tengo que responder?», para luego seguir de largo, ¡Iphone en mano y audífonos en los que suena cualquier cosa mientras camina!

Tal contrarréplica describe un trauma, un principio de escisión definitivo que provocará, en unos, cierto aire de abulia confesada y, en otros, una actitud de confrontación revisionista de la historia y de sus procedimientos; y, sobre ese trauma, el desarraigo como el valor referencial que suscribe esta poesía a los nuevos tiempos; su diferenciación ética de otras generaciones todavía actuantes en la Isla. El amnios sistémico de su producción.

Esta poesía registra la pérdida de los paradigmas escriturales que fundamentaron poéticas de promociones anteriores. En su disensión, hasta del acto mismo de la escritura articula un discurso dislocado de cualquier centro de representatividad de un imaginario utópico, transportando sus fronteras de enunciación hacia zonas despobladas de entusiasmo, donde la incertidumbre es conocimiento experiencial y, en última instancia, el único juicio de valor del que preciarse. Un descampado en el que solo pueden verse los muñones de una historia de lo nacional venida a menos, el paisaje posépico de la ilusión.

Retorizando los modos simbólicos del suceder de lo real, de los macrorrelatos instaurados por la historia de las últimas décadas en el proceso identitario de lo cubano, el sujeto lírico de estos textos se posiciona, en términos de extrañeza, en un punto de deconstrucción del ser, en el que se desfiguran patria, nación, identidad, y se enarbola un espacio de problematización de los apotegmas socioculturales que nos trascienden.

Se entiende así que las estrategias textuales que sustentan a esta poética se muevan en un marco de disímiles puntos de fuga y disonancia: entre la reactivación de un coloquialismo desustanciado del arquetipo de los años 60 y los 70 cubanos, y el sutil o abierto vanguardismo y la experimentación, que genera variantes de escritura localizadas en el simulacro, la parodia, el pastiche, la fragmentación, la asimetría textual, el germen del rizoma o la simple exposición de corte prosaísta (ahora cargada de un elevado por ciento de objetivismo narrativo), que a la postre pretenden, de un modo tan sugerente como simbólico, la descomposición del pathos de lo lírico y la resemantización de los significados del discurso poético.

En conjunto, tales prácticas escriturales propugnan no solo una idea distinta de figuración de lo real, sino del propio modo de decir de la poesía. De ahí que, en la rispidez y lo antiestético de algunas de estas maneras discursivas —en las que intervienen desestructuraciones sintácticas y grafías ajenas a la locución poética, recolocación de los niveles de lectura del verso hasta el encabalgamiento más imprevisto, y uso de un lenguaje que va de lo procesal retórico a lo soez y abyecto, abiertamente descarnado y palmario—, puede leerse la parábola de banalización que describe una parte del arte joven cubano, ante las situaciones de contingencia de realización personal, de búsqueda de significados, de metaforización de la historia, de reargumentación y posicionamiento del sujeto, en fin, frente al acto mismo de la creación y sus aspiraciones textuales. Un elemento que, por demás, aparece permeado por un manifiesto carácter lúdico posnostalgia.

Más que un repertorio exclusivo, se ostenta una acumulación de estrategias escriturales que bien proceden de la tradición o son ganancias definitivas de este tiempo; una diversidad de estilos al punto de modelar una praxis esquizofrénica capaz de burlar cualquier condición normativa, en función de abrirse a una plataforma estética lo más amplia posible. Los elementos configuradores del enunciado se extienden desde la acentuación del artificio lingüístico —en algunos casos, próximo al neobarroco: un lenguaje que se aleja, por medio de disímiles prácticas, del referente directo, interesado en la autonomía y la teatralidad de la palabra y sus propiedades visuales o fonéticas—, pasando por préstamos e interacciones genéricas heterogéneas, hasta un interés por ensayar otras posibilidades del coloquialismo, ahora más vinculado al sociolecto marginal, escatológico, urbano. Y no por ello los autores dejan de transparentar personalidad en el estilo.

La proliferación y el incremento de prácticas de escritura han potenciado la erección de voces de extrema singularidad. La incorporación de códigos procedentes de los media a las estructuras poéticas; la implementación de una representación donde el emplazamiento de la palabra en el espacio configura nuevos modos de lectura, y vincula activamente al lector en la construcción del significado; las fragmentaciones léxicas y la deconstrucción de la retórica comunicativa; la potenciación del ritmo underground, son procedimientos reconocibles en el perfil creativo de la generación.

II

Si bien en este ensayo nos atenemos al trabajo de Jamila Medina Ríos, Larry J. González, Legna Rodríguez Iglesias, Pablo de Cuba Soria, Oscar Cruz y José Ramón Sánchez, esta muestra podría ser extensible a autores como Sergio García Zamora, Alessandra Santiesteban, Ramón Hondal, Leandro Báez Blanco, Hugo Fabel, Lizabel Mónica y otros, donde el rigor en el manejo del lenguaje, la experimentación con los recursos literarios, la consistencia conceptual y la identidad de la voz hacen de sus escrituras notables hallazgos de la poesía cubana que ha emergido desde 2000 a nuestros días.

Del desmembramiento a la lascivia verbal, de la lubricidad del significante a un discurso sexual sometido a las demandas de un imaginario descentrado, la poesía de Medina Ríos (Holguín, 1981) es la aventura de una subjetividad que goza y sufre su identidad genérica, geográfica, ideológica, aspecto que —salvando las distancias entre sus diferentes ejercicios formales— la emparienta con el resto de la cuadrilla de la «generación años cero». Retórica imperfecta, subversiva, escindida entre la racionalidad del cuerpo y la sustancia inaccesible del lenguaje, estamos ante una escritura que encarna, sin complejos ni eufemismos, una mentalidad resueltamente femenina:

Entre el bocabajo: del peine caliente y la pinza de cejas

entre depilación/ postizos y la jauría tar-ta-mu-da de la silicona

me aparto/ de la boca el anzuelo See Red Caperucita

y llamo a mis manicures para proyectar

el vaciamiento gozoso/ de la tierra

que agarra este cayerío por el moño.

Puestas de acuerdo/ queremos

deshacernos de los centros

de los perros calientes

de los blanquérrimos bulbos apretados

de los pubs.

Vamos a inaugurar nuestros b(ill)ares. (2013: 64)

Así como en ciertas zonas de Rodríguez Iglesias o Larry J. González, también en Medina Ríos la mirada es abiertamente sexuada, con la particularidad de que en ella la representación misma escenifica el mundo de valores, la subjetividad y el pensamiento de las hembras, muchas veces en contradicción con los atributos impuestos a la experiencia-mujer. Pero el ámbito referencial de sus textos se abre, además, a un debate interesado en cuestionar el discurso de pertenencia a la nación, que irrumpía ya con un acento relevante en Huecos de araña (2009) y Primaveras cortadas (2012), y que adquiere mayor temperatura en País de la siguaraya (2017a), aunque sin las connotaciones de pugna política que sobresalen en Oscar Cruz y José Ramón Sánchez. A esta poeta la distingue, además, una proliferante ilación de referentes, que pasan a su escritura hasta conformar un corpus de imágenes de procedencias distantes. Su registro poético se mueve entre la manipulación de un lirismo tradicional y la erección de una escritura fragmentada, de asimétrico montaje de metáforas y constantes transgresiones a la sintaxis. A partir de ahí, el lenguaje estalla, se dispersa para pulverizar y diseminar ideas, en una incesante necesidad de definición del sujeto:

Desde 1963

con la medalla del anticonceptivo

desde 1971

cuando firmé con las 343 guarras

para sacar a la calle (con sus gafas de lujo)

mi abortico doméstico

yo me siento liberada

yo me siento ciudadana

yo me paro de noche en las guaguas vacías

para darle el asiento al conductor. (54)

Con un diagnóstico del montaje cultural del imaginario cubano contemporáneo, la poesía de Larry J. González (Los Palos, 1976) resulta ser de una recia arquitectura estética. Su escritura maneja la gestualidad y el histrionismo de los mass media desde una densa concentración de referentes del mundo del espectáculo y la cultura pop, en diálogo con las disposiciones socioculturales experimentadas hoy en Cuba. Este poeta focaliza y manipula el estereotipo que la experiencia social atribuye al comportamiento homosexual, para visibilizar sus atributos y su sensibilidad.

La presencia en él del imaginario gay y las descripciones homoeróticas son mediaciones en su interés por lucir los valores de individuos con anhelos de realización existencial. Esa sed de plenitud, que se funda en los principios del medio en que se mueve el poeta, es un buceo en las complejidades psíquicas de determinados sujetos y ámbitos culturales, así como en el cuerpo ético de la nación. Como habíamos señalado en Medina Ríos, la sexualidad es aquí un mecanismo desestabilizador del orden social y un espacio para exponer su identidad. Véase, si no, un fragmento como el siguiente:

Ahora el albañil emerge por el hueco del frente (donde irá la reja y sus grotescos puntos de soldadura). Espera salpicar en torno al hueco, medio cuerpo afuera, con mejor resultado que en las dos paredes laterales del rectángulo. Asegura resano mediocre y fino mediocre.

[…]

Las veces que voy a orinar mido la cantidad exorbitante de cemento que se filtra desde la sala hasta el baño.

Mr. Glande ya alcanza el tono púrpura.

Mr. Glande arrastra ese sino frente a la mínima situación adversa. (2013:14)

La enunciación heteróclita del autor, en la que se conjugan verso y prosa, continúa y emparienta, en alguna medida, el intimismo de Marcelo Morales (sin las especulaciones trascendentes que importan a este último) con el objetivismo narrativo y las percepciones cotidianas de Javier Marimón. Su operatoria —según se entiende en La novela inconclusa de Bob Kippenberger (2011), Osos (2013) y en su trabajo posterior— apuesta por la anécdota y el ritmo interno próximo a la narrativa, superponiendo, en aras del efecto poético, el contraste sonoro de la jerga urbana con elaboraciones comúnmente asociadas a lo lírico. En su imaginario circulan tribus urbanas, fisiculturistas, mikis, celebridades del cine, modelos y personalidades de la industria porno, que conforman una concentración de enclaves propios del ser contemporáneo y un cosmos de valores que sabe de su legitimidad. Una poesía transgenérica, donde el lenguaje se mueve de lo culto a lo popular, generando un engranaje lúbrico que trasunta una pluralidad de emociones y percepciones de lo real, y estableciendo una estrecha relación entre lo público y lo privado, lo subjetivo y lo social, como puede apreciarse en el segmento que sigue:

La primera vez que veo a La Fibra tasar una alhaja: espero que la cadencia en los bíceps de La Fibra esté encima del soportal para buscarle un tono a la conversación escueta.

Genuino oro a la vera de la filigrana. Allende el confín de la filigrana no hay oro.

La amistad de La Fibra me llegó de golpe. Primero lo hice tasar una alhaja y luego tasar la caja del reloj. A la semana compartimos hierros dulces en El Gym. (18)

Quizás sea Legna Rodríguez Iglesias (Camagüey, 1984) quien haya generado las opiniones más encontradas en estos años. Adorada por defensores del desorden y la mala conducta, ultrajada por los devotos de la rectitud poética, su obra (irregular, imperfecta, vulnerable) constituye una de las voces literarias más auténticas de la Cuba contemporánea. Sería demasiado ingenuo interpretar la desfachatez creativa de esta autora a la luz de normativa o postura académica alguna. ¿Por qué resulta inquietante, molesta, perturbadora? ¿Qué problema hay en exteriorizar un pensamiento por más lateral que lo pretenda la norma? Esta escritura es un golpetazo político al deber ser: desafío ideológico y dislocación de la moral. Como la de Cruz, una escritura instigadora de las apariencias sociales. Filosa, obscena, promiscua, penetra en zonas que el sujeto esconde de la visibilidad pública y lo muestra sin pudor alguno:

Una vez vi un hilo colgando de una vagina

 y lo halé pensando que de adentro

las cosas no se desprenden por gusto

no me arrepentí por lo que hubiera podido desprenderse

sino porque se desprendió algo insignificante

[...]

apenas un moco mal anudado. (2015: 111)

Su virtud más resonante reside en la manipulación del imaginario social y la violentación de la conciencia de recepción. No pretende per se una escritura epatante: deviene así al trastocar la agenda de comportamientos impuestos por la norma y dibujar un mapa axiológico del individuo subalterno. Pero más allá de la tentación por modelar las coordenadas del presente, de proyectar sus atributos de género y determinada marginalidad sexual y cívica —montaje escritural que vuelve a relacionarla con Cruz, pero también con González—, esta autora ha estructurado una expresión que por su aparente sencillez no deja de conjugar determinadas ganancias formales: una economía de recursos, un extravagante uso del lenguaje por desenfadado y directo, y una extrema naturalidad en la colocación de los versos, que son sostén exacto de su apatía social y de su indiferencia por el destino de la nación. Su literatura, como ilustra con elocuencia el poema

«Tregua fecunda», es un ejemplo del cinismo ético de nuestro tiempo:

Sobre el ataúd de mi grandfather

hay flores nacionales

ese hombre luchó en una guerra

hace más de sesenta años

una guerra por la libertad

liberarse de lo que lo ata

es la lucha común.

Sabía leer y escribir

con cierta facilidad

pero no mejor que yo

fue una lástima

que quien practica la autopsia

le dejara el marcapasos

en el fondo de su pecho

ahora bajo las flores

hay un marcapasos vigilándome [...] (2012: 7-8)

Pablo de Cuba Soria (Santiago de Cuba, 1980) es la desautomatización del lenguaje: la pesquisa absoluta de los alcances contextuales de la expresión. Allí donde se relacionan gnosis y representación mental, en los lindes del pensamiento metafísico que arrastra liosos enunciados de la realidad y la historia, están la raíz semántica y el paradero definitivo de la poética de este autor. Su ejecución es el torcimiento de una lengua que «narra» gramaticalmente opuesta a la trayectoria de la realidad: un equilibro de altura entre el significar y los modos de organización del lenguaje.

He aquí el versículo en extensión de Ezra Pound y la verbo-técnica (licuada a fragmentos) de un Lezama Lima antisistémico, sin cantidad hechizada de imaginario trascendente alguno, sin el pathos delirante que ve a la escritura fecundar en historia: más bien un tartamudeo rengo y estirado, una simbiosis única de reconstitución de las ficciones del poema, entre la experiencia del ser en sus interioridades y, más allá del escenario físico, su posible dicción mental.

En tal sentido, desde El libro del Tío Ez (2005) a Gago Mundo (2017), sus textos son ensamblajes que rayan (desgastan) el neobarroco sin pretenderlo —una habilidad que encuentra su tradición en Lorenzo García Vega, José Kozer, y más acá, en Carlos A. Alfonso y ciertos idiolectos de diáspora(s)—: columnas de ideas/ versos superpuestas como concreción del discurrir del sujeto contemporáneo en la historia, como explicativos de su enajenamiento y su ceguera fundamental de percepción:

Cuando decir «yo» tiene la menor importancia

(o por ende no decir lo)

Cuando la materia se apea en los contornos de lenguaje

ya en un afuera que es su propio centro,

[…]

transcurre escena penúltima otra vez y una

otra vez y una

entre puntos culminantes que gotean del gajo:

Tales sintagmas políticos biológicos críticos

y por ejemplo,

lo que es acomodar se en los pechos de la madre

(Jerónima siempre virgen)

hasta que cante el gallo, que no es poco

— Cuando decir «yo» tiene la menor importancia

(o por ende: flujo rosáceo entre las cosas)

así pasarán las modelos, morosas

así el capital que en barriga acumula:

a c u m u l á n d o s e

(2015: 78-9)

En De Cuba hallamos una maquinaria versal que, deslegitimando cualquier acomodo de la realidad, introduce un caleidoscopio de sentidos, una carnavalización lógico-gramatical de los significados de la lengua y, muchas veces, una transcripción de la pérdida de los referentes vinculantes del sujeto con un tiempo y un espacio precisos, en un esfuerzo que persigue visualizar su escritura en el territorio de lo supranacional, fuera de las demarcaciones totalitarias de la actualidad del relato textual:

Hablemos entonces de lo excremental:

hace gárgaras el mudo,

el tartamudo hace gárgaras

hasta domar los tensores de su lengua —

Según comentan: iremos de compras —

Eso, cruzo anulares, si se mantiene el fogaje

o lo incapaz de mostrar le a mis mayores

que lo excremental fue la apuesta que prefiguró von Kleist

en una escena de pasmosos arlequines —

(2017: 88)

Préstese especial vigilancia a su diestra operación con los elementos paratextuales, sintácticos y grafemáticos, que él sobrepasa e inmiscuye (subtítulos, rupturas de la serie de los enclíticos, expulsión de renglones del cuerpo del poema, proposición de sustantivos en mayúsculas y desarticulados, donde pivotea y asciende un acento épico sustentado en ritmo y fonética verbal), y se tendrá una idea de cuánto hay en este autor de construcción de un territorio poético transmoderno, gesticulante, insólito en su prestidigitación de la simbología al uso de la realidad.

Oscar Cruz (Santiago de Cuba, 1979) es la poesía como pugilato y confrontación. En filiación con ciertas zonas conflictuales de representatividad cívica que ya habían manejado autores como Juan Carlos Flores y Heberto Padilla, entre otros, su trabajo introduce un sentido de violencia textual contra el imaginario poético-bucólico de la Isla, y una sobrexposición crítica de los subtemas sociales, único en la última poesía cubana. Plaza por plaza y campo por campo, como en una batalla posicional, los poemas de su autoría parecen ganar —por sus niveles de intromisión y desplazamiento entre tópicos y sujetos puntuales de la cultura, lo metapoético y las prácticas políticas y administrativas vivenciadas en la Cuba de hoy— el terreno simbólico de lo modélico, frente a lo que él llama «la bella poesía nacional» (2013: 73); es decir, los discursos edulcorantes de las realidades cubanas en todos sus estratos histórico-literarios de figuración.

Ahondando en las lesiones (y lecciones) de la historia, relatando, a su vez, las maneras del ser de lo nacional —entre la toma física del cuerpo y la sujeción intangible a los dolores de una existencia económica y social tan escabrosa como imposible de transcribir sin fueros—, Cruz regula los enunciados de su poesía en función de problematizar, encarar y advertir las formas de organización de lo real. Tal estrategia puede verificarse en versos como los siguientes:

nada como un sitio

que cada día asciende un escalón

en el camino de su propia decadencia;

una región cada vez más provinciana,

gobernada por equipos sucesivos

de incapaces. (2013, 5-6).

 

Parapetado en un lenguaje de periferia, proscrito por la academia y sus variantes para la poesía, su obra conjuga (sobre todo a partir de Las posesiones) la reactivación del coloquialismo bajo el prisma de un ritmo cadencioso y oriental —semejante al andar galanteador y fiero de los habitantes de Santiago de Cuba, por ejemplo— con su preocupación por la civilidad:

 

doblados con machetes en la tórrida Avenida,

una veintena de presos amanece,

«esos son tipos de la cárcel», dice alguien,

«mira qué bonito van dejando todo el césped»,

pienso mientras oigo

el ChaCunChá de los machetes

en los hombres de un país

que se ha enyerbado. (64)

Esta mirada de responsabilidad cívica es también un denominador común en otras voces de la«generación», solo que en Cruz, más que caso intermitente como ingrediente delictivo (Rodríguez Iglesias), o vaciamiento de los residuos líricos del poema como método de careo con la realidad (Ramón Sánchez), es una actitud ético-moral que le sirve para sustantivar el retrato fidedigno de su época, desde la experiencia del binomio poeta/poder, la condición de un «yo» maldito, áspero y brutal por las circunstancias de su enunciación, y la voz de un sinnúmero de seres marginales y excluidos, réprobos de suburbio.

Pero es en El derrumbe, de José Ramón Sánchez (Guantánamo, 1972), donde encontramos, por su construcción y significados, el texto que mejor explica el Zeitgeist de la «generación»: un largo poema que, aun sin ser el primero de la serie generacional, reúne en sí, holísticamente, los aspectos fundamentales que sustentan la dinámica escritural de la promoción.

Siendo así, en este poema aparecen la infracción del concepto de lo poético y la mutilación de lo lírico; la estética de la transgresión moral y su reflejo de lo grotesco en el comportamiento del individuo; el desplome de los valores de cualquier tradición (cívica, conductual, educativa, insular, política): la renuncia, en fin, a ser archivado en términos de lo «correcto», «adecuado» o «positivo», síntomas que hablan, por sí mismos, de la descomposición ética, imposible de eludir, de la sociedad. Su propio título es ya una revelación: no es este un intento de construcción provechosa de colectividad social, ni un esfuerzo de congregación de los elementos dispersos de la identidad o la conciencia nacional. En esta obra se manifiesta, primero que todo, la convicción de que, ahora mismo, todo arbitrio moral está en el suelo, desintegrado, sin asideros éticos, económicos, ideológicos o de cualquier índole. Léase, en este caso, semejante fragmento:

 

Todos tenemos un alto coeficiente de idiotismo.

Singar es nuestra medicina.

Que se decrete la clonación de mujeres

y hombres para el gusto de todos.

Que haya superpoblación de mujeres hermosas.

Un hartazgo increíble.

Que la gente egoísta se muera al instante.

Que se unan las razas y se pueda vivir como los animales.

Los egoístas tienen arrebatado el mundo.

Secuestrada la vida. Muéranse egoístas infames.

Codiciosos enfermos de mierda.

Que quieren seguir modelándolo todo

a su imagen y a su semejanza. (2012: 18)

Monteando un ritmo propio —cuidadosamente extraído, junto al lenguaje, de la elección sígnica del habla común—, sus caracteres se organizan a partir de una sólida segmentación del sentido argumental del verso, y una técnica del montaje y la repetición de cláusulas que obligan, de forma inteligente, como dispositivos paródicos de expresión, a la lectura siempre ascendente del poema. Así, la idea falsamente trunca, que halla su coda en zonas de resolución diseminadas a lo largo del texto, sugieren un vid. infra y supra, un fast forward y un rewind que, convenientemente, en un sketch de sonidos y emotividades, someten la lectura a diversos niveles de comprensión.

El derrumbe es el texto como engrane de ideas: una dilatada exposición a base de fragmentos o unidades que se presentan como piezas de lego, y en esa estructura caben (y se practican) todas las posibilidades expresivas:

No lo olvides: echa dinero en tu bolsa.

¿No sería mejor entonces

cambiar ese nombre enfadoso:

El derrumbe?

¿De qué escombros me habla?

La memoria no es ruina únicamente.

Aunque usted elabora el pasado

la memoria no es ruina únicamente.

¿Además ese lobo de penumbra

no era un lujo de palabras exquisitas

un lujo soberano del espíritu

un símbolo magnífico de permanencia? (20)

Es este un show de voces, un libreto para la stand-up comedy en la que serán representados las experiencias, los fracasos y desilusiones de la Cuba actual. No creemos que se haya visto antes, con este grado de trasparencia textual ni en esta solución expositiva, tal falta de certitud y de perspectiva de futuro del sujeto en la poesía cubana reciente.

III

Esta «generación» termina (ahora mismo) de presentarse, y exhibe su marca diferencial en el museo literario de la Isla. He aquí un «retrato de grupo», que, más que el cliché de un especialista en un estudio, es una selfie tomada a contrapelo, la instantánea de un elenco de poetas que no miran a la cámara sino para disentir: un expediente que toma la asistencia a estos jóvenes en la literatura cubana. Es este un inventario de hallazgos: un conjunto de signos que se dictan hoy —acaso peligrosamente, esperando el eco de estudios venideros— a la crítica del futuro.

 

[1] Jorge Fornet apunta que los escritores que emergen a la literatura en los años 90 «son los primeros narradores posrevolucionarios, pues el proceso y el destino mismo de la revolución no parece preocuparles. Esta generación vio y vivió el tránsito de una sociedad en el momento en que comenzaba a mostrar su rostro menos noble. Y su fe padeció las consecuencias» (2006: 96).

[2] Esta corriente no comienza literalmente en 2000, puesto que ningún libro publicado en los primeros tres años del lustro responde a un pensamiento de escritura gestado en la propia década inaugural del siglo.

[3] Más tarde, la etiqueta pasó a denominar otros géneros y campos culturales, modificándose su sentido originario. Para ampliar, consulte Jamila Medina Ríos (2017b).

[4] El término «posrevolución», del que se valió ya Jorge Fornet, pretende ilustrar una postura generacional respecto al proyecto social emprendido tras el triunfo de la Revolución del 59: el desapego, la indiferencia y falta de compromiso que late como espíritu de época, sin necesidad de materializarse en acciones políticas.

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______ (2013) Osos. La Habana: Ediciones Unión.

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______ (2012) Primaveras cortadas. Ciudad de México: Proyecto

 

______ (2013) Anémona. Santa Clara: Sed de Belleza.

______ (2017a) País de la siguaraya. La Habana: Letras Cubanas.

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Padilla, G. (2015) «El factor Cuba. Apuntes para una semiología clínica». En: Anatomía de una isla. Holguín: Ediciones La Luz, 365-79.

Rodríguez Iglesias, L. (2012) Tregua fecunda. La Habana: Ediciones Unión.

Sánchez, J. R. (2012) El derrumbe. La Habana: Letras Cubanas.