La ciudad, la isla, el horizonte. Resonancias caribeñas en la obra de José Lezama Lima

Resumen: 

Han sido escasos los acercamientos a José Lezama Lima que estudien los vínculos de su obra con la herencia de origen africano, parte esencial de la cultura caribeña. En este ensayo, a través de un proceso integrador que parte del contexto más cercano del autor, La Habana, y se amplía hacia las otras islas del Caribe, se analizan las relaciones de su obra con algunas coordenadas de la cultura de la región, en particular, la problemática racial.

Abstract: 

There have not been many approximations to José Lezama Lima that have studied the links between his work and our African heritage, an essential part of the Caribbean culture. This essay extends from the context closest to the author, Havana, to the other Caribbean islands through a process of integration. It analyzes the relations between his work and other coordinates of the culture of the region, in particular, the racial dimension.

(Premio Temas de Ensayo 2018. Estudios sobre arte y literatura)

 

Que seamos islas tiene un sentido múltiple, estelar, comenzando por el hecho de la voluntad divina de aislar y obligar a tejer puentes en múltiples direcciones.

José Lezama Lima, Para leer debajo de un sicomoro.

 

Rodeada por los muros de antiguas fortalezas diseñadas para la defensa de corsarios y piratas, protegida aún por castillos levantados sobre las rocas, asediada por el mar en su incesante batir, se alza la ciudad cuyo nombre, de procedencia indígena, ha quedado asociado para siempre al de la planta voluptuosa y aromática de un humo que levanta catedrales en el aire, y evoca los ritos embriagantes de los antiguos pobladores de la isla mayor del Mar Caribe. Desde entonces, comenzó a forjarse su lenguaje, leyenda viva siempre en diálogo con la naturaleza que la asedia y la cobija. La bahía de bolsa la hizo sitio predilecto de los navegantes cuando arribaban al continente recién descubierto: lugar de encuentro, llave y antemural del Nuevo mundo, pórtico de las Indias occidentales, umbral de la aventura; pero también centro de reunión de navíos, lugar de confluencias, último puerto antes de emprender la larga travesía de regreso a través del Atlántico, zona de adiós y despedida.

La bahía de La Habana es una de las zonas más fuertemente imantadas de la ciudad, espacio configurado simbólicamente a través de la superposición de historias reales con devenires ficticios, tejidos tanto por la imaginación popular como por la obra de sus escritores. Desde esos muelles partió el adelantado Hernando de Soto —gobernador de Cuba— a la conquista de la Florida, en una empresa que lo condujo no al hallazgo de la mítica Fuente de la Juventud, sino al encuentro con la muerte. El Castillo de la Fuerza, frente a la bahía, está habitado, según la leyenda, por el fantasma de Inés de Bobadilla, que esperó su regreso, año tras año, oteando desde el mirador del alto palacio de piedra la línea del horizonte en un infructuoso afán por descubrir el navío que lo traería de vuelta. La fortaleza habla hoy en un lenguaje hechizado que será traducido en escritura por la palabra de sus poetas. Según se expresa en Paradiso:

El mismo Castillo de la Fuerza parecía que estaba hecho para despedidas, reencuentros, bodas donde los desposados se separaban antes de su primera noche de pasión. Era una piedra que receptaba en toda su entereza la marea lunar. Tenía algo de espejo para la configuración de lo invisible. Alguien se asomaba y la lámina de la bahía reflejaba con fijeza querenciosa la imagen que le ofrecía el pozo preparado. (Lezama Lima, 1966: 324)

Además, en las aguas oscuras y profundas de la fosca rada se lanzó al mar Foción —el inolvidable personaje de Oppiano Licario—, desafiando la voracidad de los tiburones, para imitar la salida de un barco hacia Europa, al anhelado encuentro con el ser amado. Ese mismo puerto, sin embargo, presenta una faz risueña, más adecuada al tono festivo y bullanguero que se expande por la ciudad en la novela inicial de Lezama:

Los pargos que oyen estupefactos las risotadas de los motores de las lanchas, los garzones desnudos que ascienden con una moneda en la boca, las reglanas casas de santería con las cornucopias de frutas para calmar a los dioses del trueno, la compenetración entre la fijeza estelar y las incesantes mutaciones de las profundidades marinas, contribuyen a formar una región dorada para un hombre que resiste todas las posibilidades del azar con una inmensa sabiduría placentera. (314)

Asimismo, la ciudad se expresa a través de los nombres de las calles que evocan rasgos distintivos del espacio urbano. Si el pensamiento mitológico concibe el nombre como expresión de una esencia interna que no solo revela algunos de los rasgos fundamentales de lo designado, sino que influye sobre su naturaleza y aun su destino, la identidad de algunas calles de La Habana parece traducir la historia de la urbe en pintorescas denominaciones. Así, se mantiene vivo el recuerdo de construcciones que ya no existen, pero que en alguna época fueron centro de los caminos que designan: Campanario, Pocitos, Cuarteles, Matadero, Desagüe, Muralla, Cárcel. En ocasiones, se guarda la memoria de actividades que daban una fisonomía particular a las zonas aludidas: Industria, Fundición, Inquisidor, Factoría. A veces, según se ha señalado, responden los nombres al afán de regir las costumbres atendiendo a los colores del mundo moral; de modo que una persona que vive en Perseverancia y Virtudes o en Lealtad y Concordia recibe un legado simbólico de recta integridad (Pogolotti, 1965). Y también muestran esos nombres el lado oscuro y sombrío de los avatares humanos asociados a un espacio cuya identidad resulta conmovedora: Soledad, Amargura, Puerta Cerrada, Refugio, Desamparados. Ciertas calles, con su peculiar ritmo y fisonomía, aparecen en Paradiso en una fabulación que, a través de la escritura, alimenta las leyendas evocadas por sus nombres. Obispo y O’Reilly, calles preferidas por el personaje de José Cemí, en realidad son

una en dos tiempos: una para ir a la bahía, otra para volver a internarse en la ciudad. Por una de esas calles parece que se sigue la luz hasta el mar, después el regreso por una especie de prolongación de la luz, va desde la claridad de la bahía hasta el misterio de la médula de saúco. El obispo baja por una de esas calles, bajo palio, rodeado de faroles. Va a llevarle la extremaunción a un alférez que se muere en un galerón. Sube por la otra calle un general de origen irlandés, rubio muy tostado por las largas estancias en el Líbano, porta un bastos florecido, adquirió la costumbre de usar aretes en las campañas de Nápoles. Esas dos calles tienen algo de barajas. Constituyen una de las maravillas del mundo. (Lezama Lima, 1966: 314)

El diálogo constante del entorno citadino con la naturaleza adopta otras formas y se manifiesta a través de un lenguaje que se renueva al pasar de los años, manteniendo su modo peculiar de expresión. En «Sucesiva o Las coordenadas habaneras», José Lezama Lima (2010c) se mantiene atento a las mutaciones del entorno urbano. A veces, repara en el estado de ánimo suscitado por una irreparable pérdida —«la ciudad debió llorar ayer» (60), dice a raíz de la muerte del compositor Joaquín Nin; o bien, atiende al «cambio rápido de los humores» (28) que la caracteriza, comparado en otro momento con el quehacer barroco: «La Habana muestra sus gracias en ese arte plateresco con que interpreta cualquier nueva situación, o la rapidez de su saludo a una nueva estación, o se acomoda a plagas y calamidades» (70). La urbe, «confiada y alegre», que «canta y ríe», mantiene también una dinámica propia, compás muy peculiar:

Tiene un ritmo de crecimiento vivo, vivaz, de relumbre presto, de respiración de ciudad no surgida en una semana de plano y ecuaciones. Tiene un destino y un ritmo. Sus asimilaciones, sus exigencias de ciudad necesaria y fatal, todo ese conglomerado que se ha ido formando a través de mil puertas, mantiene todavía ese ritmo. Ritmo de pasos lentos, de estoica despreocupación ante las horas, de sueño con ritmo marino. (47)

Estrecha dentro de sí misma, rebasando el cerco que la aprieta, la ciudad, «se adentra en el mar, amigada con las arenas, muestra […] su limpidez para penetrar en imperios más unificadores» (132). La condición insular, que tanto obsesionó a Lezama en su «Coloquio con Juan Ramón Jiménez» (2010a) y que tiene una de sus más bellas expresiones en «Noche insular: jardines invisibles», es una constante en la obra lezamiana a través del diálogo incesante con el mar:

Vivir en un puerto es bien diferente a vivir tierra adentro […] Todo posee su parte amable y hacendosa. Pero la turbulencia incesante, el oleaje golpeando contra la almohada, el oído pegado a la gran concha, nos trae sonidos remotos, campanas de otras latitudes, anuncios de otras existencias. […] Es de puerto en puerto como se desplaza el navegante y como se olvidan los amores. Déjeme al pie de la espuma como un conivalvo. El litoral es el sitio por excelencia para abandonos y regresos. […]. Si alguien me acusa de molusco, me defiendo y digo: soy molusco. (Guerra, 1998: 34-5)

Pero la relación con el mar, los caracoles, el tiburón de plata, los peces, las algas, lleva a una búsqueda que va más allá, asociada con el horizonte, y definida por el poeta del siguiente modo:

Olvidando otros incidentes, la resaca, y desvinculándola ahora de su más estricta alusión, es quizás el primer elemento de sensibilidad insular que ofrecemos los cubanos dentro del símbolo de nuestro sentimiento de lontananza. La resaca no es otra cosa que el aporte que las islas pueden dar a las corrientes marinas, mientras que los trabajos de incorporación se lastran en un bizantinismo cuyo límite está en producir en el litoral un falso espejismo de escamas podridas, en crucigramas viciosos. (Lezama Lima, 2010a: 36)

Como parte del toma y daca que caracteriza a la cultura caribeña, Lezama enfatiza el aporte que pueden dar las islas, cuando, al reflexionar sobre el romanticismo, afirma que «con Heredia la poesía se apodera de toda la concha caribeña»; mientras que «Martí trae la más grande dimensión, dilata el mar Caribe hasta abrirlo de nuevo al Atlántico, y a este lo mete de nuevo en el Mediterráneo» (1970a: 183). Para incorporarse a esa resaca, la ciudad insular debe estar alerta, abriendo su sensibilidad a las asimilaciones y a los reflujos, anclada a la arena y a la roca, pero al mismo tiempo, atenta a las corrientes de agua, la vista fija en la lejanía. Para que el arco se tienda desde la ciudad al horizonte es necesario un vigía que atisbe la línea donde se unen la mar y el cielo, como la esposa del gran hechizado oteaba los barcos en la distancia desde el Castillo de la Fuerza.

Otro de los centros imantados de la ciudad, la Catedral, es un sitio donde la piedra más dura e impenetrable se transforma en mansa onda —ola que se empina elevándose sobre sí misma para incorporar el espíritu marino al oscuro roquedal que la constituye— y se agiganta, llevando su impulso hasta la línea del horizonte, intentando atisbar otras islas, otros universos que la complementen:

Mírese el templo barroco de lado, no de frente, para captarle el oleaje de la sucesión […]. Mírese nuestra catedral por su costado. Un alto paredón prolonga la calidad de su piedra, se trenza después como en una ola que adquiere cresta, y así se prolonga y se pierde, semejante al espíritu marino, que de cerca le nutre la compañía, que lleva el fervor hasta el horizonte. (2010c: 171)

De este modo, como expresa Lezama, «al penetrar nuestra tierra el mar universal, se fijan las mutaciones de nuestros mitos» (1993: 91). La resaca orillera, en sus constantes transmutaciones, devuelve lo asimilado bajo el manto de una nueva identidad en la que nadan y se encuentran las sirenas gemebundas con el manatí sentimental.

A manera de un estadio anterior a ese gran salto hacia Latinoamérica que aparece ya en La expresión americana, el poeta se ha acercado a la cultura caribeña, reconociendo las palmas, a través del eros distante, en el bosque de cocoteros penetrado por las sombras de las aguas copulativas de la Montego Bay, donde nacen los peces cantores. Pero aun desde antes, los mitos de los aborígenes antillanos han ido tejiendo un hilo invisible que une, con sus breves nudos, a todo el archipiélago en una red de destellantes analogías.

En Paradiso, la representación de la cultura indígena antillana aparece, desde sus inicios, en el apellido del protagonista, cemí que, según José Juan Arrom (1985), es voz taína —la lengua más extendida entre los nativos de las islas— que designa a «los dioses y las imágenes que los representaban» (117). Se trata del mismo vocablo que utilizó Martí en el párrafo final de «Nuestra América» cuando el Gran Semí, «sentado en el lomo del cóndor, regó […] por las naciones románticas del continente y por las islas dolorosas del mar, la semilla de la América nueva» (Martí, 1975: 23).

Asimismo, según comenta Arrom (1985), el título mismo de la primera novela de Lezama, a pesar de su grafía italianizada, ofrece otras claves que lo vinculan con la tradición antillana. El propio narrador, en una entrevista, afirma que, aunque no puede concebirse a sí mismo italiano, quizás, si lo hubiera sido, habría escrito otra Divina Comedia. Sin embargo, como cubano, ha escrito un Paradiso, y pasa entonces a explicar las resonancias que para él tiene ese término:

Entre nosotros paraíso es como naturaleza, no como símbolo o arquetipo. El hombre primitivo que habitó nuestras tierras es uno de los misterios humanos más cerca de lo angélico que hayan existido; fue, pudiéramos decir, la primera modalidad coral de lo que he llamado el genitor por la imagen. (118-9)

De este modo, el paraíso de Lezama guarda estrecha relación con la visión edénica que tiene del espacio insular cuando era habitado por sus primeros moradores y no con la obra de Dante Alighieri, a la cual ha sido asociada en varias ocasiones. De ese espacio fuertemente mitologizado del Caribe precolombino retoma en sus obras la denominada por Martí «la planta amable que da el humo, […] consuelo de meditabundos y deleite de soñadores arquitectos del aire» (Ortiz, 1963: 16). En el convite literario de «La curiosidad barroca» (Lezama Lima, 2010b) aparece, «como preparando la arquetípica levitación, la penetración en los linajes del humo, el enigmático e imprescindible tabaco» (32). Asociado por Lezama con la noche, lo autóctono, el lenguaje y el misterio, el tabaco también presenta una dimensión simbólica vinculada con el descubrimiento de las esencias insulares. En Paradiso, el padre de Munda, dedicado a su cultivo, se acerca a las hojas «como quien descifra una antigua escritura». Cual remotos pergaminos que atesoran una tradición, las hojas también suplantan las raíces ausentes: «Era un encantamiento que una familia se dedicase al cultivo de las hojas. Que las hojas, entre nosotros, donde había tan pocas raíces, las reemplazaban. Que las raíces al aire le parecía que echaban tierra en las nubes» (1966: 147).

El dios Hurakán, considerado por Fernando Ortiz la deidad más importante de las Antillas precolombinas, es otra de las manifestaciones de la cultura aborigen del Caribe presente en su obra. El ciclón —«ojo con alas», según el poeta— se convierte en un relevante motivo de Oppiano Licario asociado con el encuentro sexual de Ynaca Eco y Cemí, y con un hecho tan trascendente como la pérdida de la Súmula nunca infusa de excepciones morfológicas, el libro de Licario. Con particular intensidad es descrita en la novela la reacción de los habitantes ante la inminencia de la llegada del huracán:

Como un inmenso conjuro la ciudad clavaba un ataúd. Por todas partes los clavos y la madera en un martillar que volvía sobre sus pasos como en un ritual de magia para conjurar los demonios errantes a horcajadas sobre un viento del nordeste que comenzaba a ulular (1977: 139).

Sin embargo, al mismo tiempo, con esa actitud característica de la cultura de la región de encontrar sus mecanismos de defensa en la disipación y el jolgorio, «el grave del martillo […] era contrastado por un aleluya, por un ambiente verbenero, que como una comparsa, avanzaba de cantina a barrio, de barrio a serpiente que iba jadeando y suspirando por toda la ciudad» (139). La comparación del ambiente festivo desatado por la incertidumbre ante el peligro con las comparsas del carnaval, con una serpiente desplazándose arrolladora por toda la ciudad, recuerda la noción comentada por Benítez Rojo (1998):

[A]lgo remoto que se reproduce y que porta el deseo de conjurar apocalipsis y violencia; algo oscuro que viene de la performance y que uno hace suyo de una manera muy especial; concretamente, al salvar uno el espacio que separa al observador contemplativo del participante. (32).

Mientras tanto, en un despliegue de sensualidad y erotismo disipado, los adolescentes se bañan y juegan desnudos en el Malecón, se pegan «nalgadas que desprendían chispas, flotaban silenciosos como si su protuberancia fuera una vela latina» (Lezama Lima, 1977: 169). De este modo

el comienzo del ciclón venía a sustituir entre nosotros a las antiguas faloroscopias sicilianas. Antes de la llegada del dios irritado se preparaba un gigantesco espejo en semi-luna en cuyo centro oscilaba una llama fálica. (169).

Como una transfiguración del mito de las antiguas sirenas, que seducían a los navegantes y los conducían a la muerte con su canto arrebatador, aparece, en el capítulo III de Paradiso, la amante de José Michelena, una cantante española convertida en manatí quien participa en un enigmático y oscuro ritual que finalmente conduce, a través de una mágica causalidad, a la fecundidad:

[P]uede advertirse en la narración cómo Lezama, en el mundo alucinado que ha creado, apela, por una parte, a osados rejuegos intertextuales a través de los cuales se mezclan, en igualdad de rangos, muy diferentes tradiciones culturales: la Isolda de la saga medieval con las leyendas de las sirenas-manatíes registradas por los cronistas de Indias, las nictimenes y estinfálidas griegas con ecos de las remotas dinastías de los Han y los Song; todo bajo la sombra de la evocada virgen de la Caridad del Cobre —cuya Misa, atribuida a Esteban Salas es repasada incesantemente por el músico Luis Mendil—, y a quien el matrimonio estéril dirige sus plegarias. (Mateo, 1995: 99)

En este pasaje, considerado uno de los más herméticos de la novela, la diva sufre una de las más espectaculares metamorfosis de la literatura cubana, que comienza a urdirse con la descripción de la casa a partir de una fluidez líquida y la asociación de sus alrededores con corrientes marinas. La cantante aparece desperezando «su lomo de algas», su cuerpo se va haciendo más duro, su boca —«abierta y alineada»— parece «como extraída de la resistencia líquida», mientras el «sudor caricioso» la va cubriendo de pequeñas escamas. Rueda entonces por la escalera que conduce a la yerba la mujer boqueante, «cuya piel se le había doblado, cosido y encerrado como para hacerse resistente a los batazos que por la borda le pegaban»:

La nariz hundida por el tabique se le hacía más lastimosa que oliscona, acercándose a los gruesos cristales con la protuberancia de dos mamas alzadas hasta la nariz, y donde con riego de llanto parecía ocultar un bultejo que se aprestaba a defender con llanto y ronda de entreolas (Lezama Lima, 1966: 49).

A partir de ahí, ya la mujer será denominada explícitamente manatí, su nueva identidad adquirida: monstruo de piel aceitada y guarnecidas aletas pectorales, de «ojos frugívoros», rueda lenta, silenciosa, de hociquillo boquerón. Parodia y caricatura de la ópera wagneriana —travestimiento, camuflaje, copia—, en este pasaje, el apaleado manatí también parecería ser el reverso de uno de los personajes míticos de «La loma de Mambiala», de Lydia Cabrera, el Señó Manatí, Buen Repartidor, un bastón que muele a golpes a todo aquel a quien su dueño le ordena: «Empezó la tunda. ¡Zumba y zumba! Tunde Manatí […] No se oyó más que pákata, pákata, pákata, rápido y seco, a un mismo tiempo en todas partes, sobre las cabezas sorprendidas» (Cabrera, 1949: 61).

El mundo afroantillano es otra de las resonancias de lo caribeño en la obra de Lezama, donde la presencia de lo negro adquiere rasgos muy peculiares. El enlace con las otras islas para alcanzar una visión que empieza, desde allí, a dilatarse desde el Caribe hacia el resto de Latinoamérica, fue comentado por Nancy Morejón (2010) al aludir a Dador en «Una poesía de la antillanidad»:

Un viaje a Jamaica en 1950, referido poéticamente en el texto más importante del volumen, «Para llegar a Montego Bay», culminado del trauma insular, le confiere un pase de servicio para residir proteicamente en el complejo mundo antillano. […] Es allí donde comienza la verdadera dimensión americana de Lezama. […] La fundación literaria, así como la apreciación del devenir histórico americano que aparecen planteados en «Para llegar a Montego Bay» y en «El coche musical» permanecen en los ensayos de La expresión americana. (6)

En el poema referido a la bahía jamaicana, el mundo afrocaribeño se abre a una nueva dimensión, en la cual, junto al legado común, aparecen la lengua inglesa y algunos códigos heredados del imperio británico. «Para llegar a Montego Bay» es un texto donde el viajero reconoce similitudes y contrastes con su isla natal. En ese viaje de evocaciones y rencuentros, donde «el hombre presiente que el paisaje rezonga una carcajada que se apoya en sus espaldas, adormeciéndolo» (Lezama Lima, 1970b: 270), las risotadas de las aguas que confluyen en las laughing falls van abriendo el camino hacia la ensenada de misteriosas aguas donde «los maestros montes, bueyes habladores, caían sobre la risa de la bahía» (274). Es la sonrisa mantenida y acumulativa del paisaje la que despierta ecos y resonancias de cercanía unitiva en el viajero.

En el poema aparece un pelotón de burritos «frente al sargento de tráfico con prismáticos de almirante», que es posible asociar con un episodio de Paradiso desarrollado en Jamaica, el cual presenta rasgos que le imprimen una peculiar impronta caribeña y en el que resulta conveniente detenerse. Se trata de un pasaje protagonizado por el doctor Copek, un cubano danés que acompaña al Coronel y a su familia en ese viaje. Este personaje se convertirá en centro principal de la ridiculización a la que apunta todo el pasaje, narrado en un tono particularmente jocoso y burlón. Entre los rasgos que distinguen al doctor se encuentran un desproporcionado sentido de lo que él considera su innata superioridad, aderezada con jactanciosas referencias a sus estancias europeas, el uso de «palabrejas en ajeno idioma durante la conversación» y su imposibilidad para establecer el diálogo. Cuando alguno de sus triviales y baladíes comentarios no despertaba el asombro y la admiración que esperaba, «dejaba caer los brazos como afirmando la inutilidad del saber en aquellas latitudes del sopor del cocodrilo» (1966: 44). Con particular prolijidad describe el narrador las cualidades de su piel, que desempeñarán un importante papel en el relato:

La piel de este criollo danés presentaba variaciones y modalidades irrepetibles. Un poro grande, abobado, de un rosado sin gracia, se endurecía crujiendo bajo la penetración coriácea de nuestro sol. Las consecuencias antipáticas que ofrecía su curiosa modalidad epidérmica, se mostraban en un rosado plúmbeo que retrocedía ante el siena criollo, pareciendo como si su piel se agrietase con el ruido de frotadas bijas. (44)

La mágica relación que se establecerá entre él y el gendarme de Kingston estará también relacionada con la sobrevaloración de sí mismo del sargento negro, quien, «con todo el aditamento de un policía inglés […] dirigía el pequeño tráfico con solemnidades y rígidos gestos, como si aquella ciudad tuviese una importancia europea» (44). La breve escena narrada a continuación establece una clara analogía entre los dos personajes, punto de apoyo de la misteriosa causalidad de la transmutación de humores que tendrá lugar entonces. De nuevo hace su aparición aquí el afilado humor lezamiano: «Enfrente de la mano alzada del gendarme, se detenía un pequeño carretón tirado por un gracioso y comprensivo burrito. Ante la tiesura del gendarme, el animalejo cabeceaba su sabiduría, riéndose de aquella solemnidad, lamentable y huera» (44).

Es en este momento que la enconada y pestífera divinidad que anidaba en la axila del gendarme, tomando la forma de una concentrada nube semejante a las que envolvían a Hera o a Pallas Atenea, se aposentó bajo el brazo izquierdo del médico, dando lugar a una larga serie de infortunios y desfallecimientos. Será Thomas, un mozo «flexible y jacarandoso como un río de Jamaica» (45), quien hallará la clave para el conjuro de los desatados olores del doctor almizclero.

Exorcizada la terrible deidad, tiene lugar un diálogo particularmente revelador entre el Coronel y el doctor Copek, quien atribuye lo sucedido a sus «poros nórdicos, finos y dilatables, que absorben como esponjas los rayos de sol». El padre de Cemí, sin embargo, en una respuesta que el otro compara con un Zend Avesta antillano, lo acusa de presumir de una falsa distensión porosa pues en realidad es «un criollo danés cuya piel ha cerrado en falso» y en la cual el sol, lejos de ser asimilado, se extiende, haciendo su piel traslúcida, sin penetrar donde es más necesario. «Si el rayo solar le llega al hueso» —afirma el Coronel— «usted favorece de nuevo sus irradiaciones, pues el halo de cada personalidad depende de la sencillez con que conduce su piel la energía solar hasta su pozo o hasta su hueso» (47).

El tono zumbón, carnavalesco y jovial que adopta la contraposición de sensibilidades diferentes es uno de los rasgos sobresalientes de este pasaje, que se presenta como «una interpretación de la vida en caricatura, en grotesco» (Ortiz, 1993: 10). Este rasgo típico del estilo lezamiano, notable en otros momentos de Paradiso, el encuentro de Farraluque con el hombre del antifaz, la historia de Godofredo el Diablo o la de Baena Albornoz, por solo mencionar algunos, es una de las características de su narrativa que más lo acercan a la cultura caribeña, que no solo se complace con la mofa y la chanza, sino que deviene mecanismo de defensa ante la adversidad. Llama la atención que al estudiar la poesía cubana, Lezama advierte cómo, sobre un fondo de dolor o melancolía, «a veces nuestra alegría da un salto abigarrado, indescifrable tal vez para los ajenos» (1970a: 175).

Uno de los argumentos utilizados por quienes no reconocen las esencias caribeñas en la obra de Lezama es la escasa presencia de los mitos afrocubanos en su obra, a lo cual se suman algunas de las opiniones vertidas por él en el «Coloquio con Juan Ramón Jiménez», en 1938, acerca de los poemas negristas de entonces. A su juicio, estos no pasaban la prueba de la verdadera poesía, pues se mantenían en un plano anecdótico, contentándose, a través de su peculiar ritmo y la presencia onomatopéyica, con lo que el poeta denominó «la simpatía orejera», sin llegar a aprehender vivencias esenciales. A partir de consideraciones de este tipo se ha llegado afirmar lo siguiente: «Lezama Lima, con su menosprecio de la cultura afrocubana, no podía, según estos criterios, inscribir a Cuba en el Caribe, que para él no existía como tal» (Dill, 1999: 183).

A esa visión se ha sumado uno de los misteriosos e indescifrables designios de la ananké que deja caer su pesada carga sobre dos de los más grandes poetas del siglo xx cubano: el propio Lezama y Nicolás Guillén. Ambos recibirán por vía paterna una herencia, que gravitará oscuramente sobre ellos, aunque de manera diferente. Es sabido que el padre de Guillén, quien había sido oficial del ejército mambí, murió en la llamada «guerrita de febrero», un alzamiento de los liberales que tuvo lugar en Cuba, en 1917. Sobre las circunstancias de esa muerte, expresa Guillén en una entrevista:

Mi padre, según los informes que nosotros tenemos, fue asaltado por el ejército de Menocal, al mando (en la provincia de Camagüey) del coronel Pujol y del teniente coronel Lezama. Mi padre, enfermo, se hallaba en una finca llamada San Ramón del Múcaro, al sur de la provincia, donde fue vilmente asesinado por un teniente de apellido Gandarilla. (Morejón, 1974: 75)

De manera oblicua pero igualmente sobrecogedora existe esta terrible relación del genitor de Lezama con la muerte del padre del autor de Motivos de son, sombría herencia paternal de ambos, que ha sido tema de los más suspicaces comentarios en los corrillos de la ciudad letrada, donde no ha faltado la maliciosa alusión al racismo. Ante apreciaciones de este tipo resulta conveniente hurgar en algunas expresiones de la obra lezamiana que ofrecen una imagen acerca de sus relaciones con el mundo negro. Resulta revelador, por ejemplo, que en una entrevista, a la pregunta de cuál consideraría la verdad universal de Martí, Lezama elija, entre las múltiples respuestas que pueden hallarse en el pensamiento de este gran humanista, la referida precisamente a lo racial:

Martí habló de los pensadores de lámparas, los pusilánimes pensadores canijos. A tales sietemesinos él solía llevarlos con el fuste: de ellos dijo que recalentaban razas de librería para estimular animosidades y odios. Afirmó, con palabras más que conocidas, que «no hay odio de razas porque no hay razas». Convencido vivió y murió, convencido como podía estar de convencido un hombre de esa dimensión, que «la identidad universal del hombre» no se detiene en colores de piel y supera cualquier onerosa expectativa. (Guerra, 1998: 23)

Poco relieve se ha otorgado, por otra parte, a la valoración lezamiana de la poesía de su compatriota, sobre el que expresa: «Todo cubano siente a Guillén como una penetración en el misterio de su ritmo, en nuevos y ancestrales pasos de danza. Una penetración en la casa del árbol y en el árbol de su casa» (Lezama Lima, 1993: 20). En «Para las décimas de Nicolás Guillén» o «Poemilla. Para Nicolás Guillén al cumplir sus 64 años» —«De San Antonio a Maisí/ Nicolás traza su Eros/ el chino de los santeros/ con la sabiduría del anís»— se pone de relieve el conocimiento y la admiración de Lezama por el autor de Sóngoro cosongo.

Tampoco ha sido suficientemente comentada la gran admiración del poeta por la autora de El monte. Ya en uno de sus textos, Lezama se refiere a la «Villa de San José» en los siguientes términos:

Tener una casa es tener un estilo para combatir el tiempo. Combatir el tiempo solo se logra si a un esencial sentido de la tradición se une la creación que todavía mantiene su espiral, que no ha dejado aún de transcurrir. […] Lydia Cabrera y María Teresa de Rojas han hecho y tienen una casa, son y tienen un estilo, agitan, traspasan con una gran elegancia el peso de una gran tradición. (1970c: 182)

Esa tradición está asociada con los objetos —pájaros pinareños diseñados por Gundlach, un pomo de botica, mosaicos con escenas portuarias del siglo xviii— buscados por la pareja en distintas provincias de la Isla, con ademán coleccionista, para decorar su casa. En «El nombre de Lydia Cabrera», el poeta afirma:

En aquella región donde el ceremonial se entrecruza con el misterio, desde el punto de vista de la morfología de las culturas, tiene la misma importancia la recepción de Horace Walpole en casa de madame du Deffand, que la hecha en la «Villa San José» para recibir a don José de Calazán Herrera, el Moro, gran babalawo abacuá. (2009: 135)

Son notables el regocijo y la alegría de Lezama al encontrar en los refranes afrocubanos, recogidos por Lydia Cabrera, un saber que se entronca con el de las más milenarias culturas. Esa sabiduría criolla, que muestra en su brevedad aforística una comprensión mágica del cuerpo humano, una visión animista de la naturaleza, la picardía ante los conflictos cotidianos, y lleva al lento descubrimiento de algunas verdades como resultado de una larga experiencia, deslumbran a Lezama. Así sucede cuando comenta uno de estos refranes, «el que ve su defecto lo sabe disimular», y se pregunta:

¿Es esa sentencia de un moralista del período de Luis XIV, de un mandarín letrado de la era de las recopilaciones, o un circunspecto recado de Goethe? Es tan solo una prudencia crítica de nuestro refranero negro. Incorporado a la cultura americana por la mágica y ceremoniosa curiosidad de Lydia Cabrera. (137)

Esa mágica y ceremoniosa curiosidad de la autora de Cuentos negros de Cuba, advertida también por María Zambrano, quien la llama «poeta de la metamorfosis», es comparada por Lezama con el barón de Humboldt cuando saborea «como filólogo y naturalista, la Diomedea glabrata, flor de aquellas islas de corales, que sirven para fijar las arenas movibles enredándolas en sus raíces» (135).

Descubrir, según vemos, no consiste solo en venir de afuera o de lejos. No hay más lúcido descubridor que el nativo que mira y ve. Lydia vio la ceiba en su bioma, con sus armas y trampas extendidas, la vio como Iroko, con Oddúa sentado en la copa y Olofi pegado al tronco. En la ceiba de Lydia viven la Purísima Concepción y la virgen de las Mercedes. Y por ahí se dan vueltas Oggún y Changó. (Guerra, 1998: 56-7)

Pero es en «Paralelos», cuando se acerca a los finales del siglo xix cubano, que asoma ese reconocimiento profundo del aporte de lo negro a la cultura cubana, al valorar el Diario de campaña de José Martí, que constituye, en su opinión, el más importante poema que se haya escrito nunca en Cuba, un texto en el cual ya se ha alcanzado esa cantidad hechizada por la poesía, dimensión que para ser vivida requiere del previo alcance de la sabiduría. Lezama identifica ese saber martiano con el del puer senex, el niño viejo que puede llegar a habitar en el hombre, y recuerda cómo Martí repite incesantemente en su Diario «que se siente como un niño, que lo tocan nuevas claridades, que camina como en una calma gozosa» (1970a: 182). Más adelante afirma:

En Cuba solamente ha sido alcanzada la sabiduría por el taita, el negro esclavo al llegar a su ancianidad, y en la poesía de la sacralidad que culmina en José Martí. Estos estilos de sabiduría surgen del hombre que se desenvolvió en circunstancias extremadamente hostiles y de muy difícil desciframiento. En aquellos hombres de reacciones fulgurantes, regidos por cordones nerviosos en extremo sutiles como los insectos, que a la postre tenían que mostrar una decisión serena y un camino irrectificable. Cuando se llega a ser un taita, se ha sufrido mucho desde la niñez y su radio en el tiempo se proyecta desde los abuelos a los nietos que viven en la unidad de una estancia, ya sean cafetales, plantaciones cañeras o sembradíos extensos y sutiles. (186)

La comparación establecida por Lezama —que puede resultar sorprendente para quienes poco han ahondado en esta vertiente de su pensamiento— es una muestra más de su espléndida sensibilidad y de su particularísimo saber que le abren las puertas de las claridades analógicas que para otros permanecen en el plano de la invisibilidad. Al penetrar en esa dimensión de la cultura donde se violentan nociones trasnochadas y convencionales, el autor de «El coche musical» muestra una vez más su comprensión abierta y desgajada de lo superficial para adentrarse en verdades profundas. Mas Lezama no se contenta con el nexo establecido, sino que hurga más allá, para ofrecer una imagen más completa del saber y la sacralidad que puede alcanzar lo afrocubano en la Isla:

En sus ochenta años, el taita irradia como un monarca, su bastón es un espinazo de manjuarí, o en sus manos enarbola un gajo de naranjo. Aconseja, da la receta para cortar la fiebre y une el destino de los enamorados. Señala la llegada de las lluvias y el peligro de la calcinación por el rayo. Conoce el zumbido de la cañada del río y el relincho peculiar del caballo cuando se acerca enmascarado el ciclón. Señala la mañana para la recogida del sembradío y la de la maldición en la estación estéril. Dice la sentencia hermosa como una canción y el plañido para acompañar la caducidad inevitable. El que se acerca siente que vuelve a nacer y oye en sus dictados a la pitia délfica que nos repite que lo bello es lo más justo y la salud lo mejor. […] Es un rey, un sabio, un hechicero, cuando muere parece como si un toro benévolo se lo llevase de paseo a la región de los lagos. (186)

Esa sabiduría es la que ya Martí, según Lezama, atesora en su Diario. En el primero, que como es sabido, recoge el recorrido por tierras dominicanas y por Haití, Lezama destaca cómo observa las costumbres del gallo, el modo en que «habla el francés a chorros», «su manera de aprender, el oído contra el viento», las descripciones de los personajes que encuentra a su paso, y la cercanía de lo humano con el mundo natural a través del detalle de llamarle uña al casco de la mula. En el otro diario aparecerá el gran enigma de la página arrancada, un vacío que será llenado, a través del poder creador de la imago, con los Negritos, de Juana Borrero, pintados en el exilio, pero que «podrían ser los hijos del palafrenero del doctor Borrero […], podrían ser también los hijos del farero del Cabo de las Tortugas» (1970b, 180), un cuadro que «lleva desde su raíz esa lejanía que necesita el cubano para acercar» (180). Esta sustitución inesperada —que ha sido objeto de agudas interpretaciones— (Méndez, 2010) vuelve a poner en el centro de la indagación sobre lo cubano la herencia africana. Es la sonrisa mantenida, «maliciosa y reservada a la vez de los enigmáticos negritos» —arco que se extiende desde el viejo niño taita hacia una infancia diferente—, la que salva la aciaga pérdida de la hoja del Diario martiano.

En un proceso integrador, que parte del contexto más cercano del autor, la ciudad, y se va ampliando hasta abarcar la insularidad, y más allá del horizonte a las otras islas del mar Caribe, se va conformando en la obra lezamiana una concepción de lo caribeño que, a diferencia de lo que tradicionalmente se ha señalado, incluye como parte esencial la herencia africana, fuente viva de la cultura en la región.

Referencias

 

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