De la poética martiana en Polvo de alas de mariposa

Autor(es): 
Resumen: 

Uno de los grandes temas recurrentes en Polvo de alas de mariposa, libro inconcluso de José Martí y apenas objeto de estudio de la crítica, es la poesía como objeto de reflexión. En este ensayo se estudian los poemas que a ello se refieren. En todos ellos se demuestra la preocupación y la exhortación martianas hacia la autenticidad de la expresión poética y la validez de su función social. Por tanto, podemos hablar del carácter consciente de la creación en Martí, algo muy típico de la estética del modernismo, y de la unión en ella de lo trascendente y lo factual, que llegan a constituirse en conceptos filosóficos dentro de los cuales se alinea su pensamiento.

Abstract: 

One of the great recurring themes in Polvo de alas de mariposa, unfinished book of José Martí and barely studied by the critics, is poetry as an object of reflection. In this essay westudy the poems that refer to it. In all of them we demonstrate Marti's concern and exhortation towards the authenticity of poetic expression and the validity of its social function. Thus, we can speak of the conscious nature of creation in Martí, something very typical of the aesthetics of modernism, and of the union of the transcendent and the factual, that become philosophical concepts which guide his thought.

Un camino a seguir, una esencia a revelar en el conocimiento de la poesía de José Martí ha venido a constituirse, con el paso de los años y el crecimiento de la bibliografía sobre su lírica, Polvo de alas de mariposa, colección en la que, al decir de los hacedores de la edición crítica de su poesía realizada en 1985, «ocurre, en tono menor una situación análoga a la de Versos libres: existe un índice manuscrito, pero son mucho más los versos estilísticamente correspondientes a ese título» (Vitier et al., 1985: 9).[1] Su génesis coincide con un período de agostamiento del romanticismo, que abarca la década de 1870 a 1880, en la que Martí «vuelve los ojos ahondadores al cimiento de la gran poesía hispánica» (Augier, 1982: 35), como lo prueba la riqueza métrica y rítmica del poemario. El acucioso ensayista Luis Álvarez Álvarez ha sido, hasta el momento, el principal estudioso de dicha colección; el primero que llamó la atención de la valía y carácter autónomo del poemario. En «Pro captu lectoris: los versos mínimos de José Martí» (1990) reconoce al conjunto como poemario, insiste en llamarlo colección, siguiendo la pauta que le brinda la «Nota editorial» de la edición crítica de la Poesía completa; caracteriza las singularidades de este cuaderno en relación con otras agrupaciones líricas martianas, y fundamenta la necesidad de estudiarlo y asumirlo como una unidad independiente cuando afirma:

Polvo de alas de mariposa, por el solo hecho de haber sido en algún momento encarada por Martí como unidad poemática, es también imprescindible, con independencia del tono lírico predominante en ella, y aun de la consideración de que sus versos sean de una estatura cualitativamente distinta, o, para decirlo llanamente, valorada como inferior en significación y trascendencia.

El también profesor universitario propone una nueva ubicación del libro dentro de la Poesía completa de Martí, y lo coloca a continuación de Versos sencillos, en su calidad de colección unitaria, precediendo a todos sus poemas sueltos o circunstanciales. Se detiene en los pormenores de la gestación del poemario en la que tiene un papel muy importante el «Cuaderno de apuntes 6» que recoge una parte de aquellos textos, y profundiza en los nexos estilísticos en cuanto a métrica entre el poemario y la serie «La pena como un guardián». La caracterización métrica del conjunto ocupa buena parte del estudio donde se clasifican los textos en tres modalidades estróficas: madrigales, pavanas y epigramas.

Álvarez también es el responsable de la edición de Polvo de alas de mariposa en forma de libro —según él la primera del cuarto poemario martiano en su plena independencia y perfil específico— que data de 1994, y de su prólogo, que, aunque está basado en el ensayo aquí comentado, profundiza en otros aspectos iguales de importantes, tales como la procedencia del título del libro, la idea del verso natural y su manifestación en esta colección, y algunos elementos que comparte dicha entrega con otros poemarios martianos. Hace referencia a la autenticidad de estos versos y a la diferencia respecto al yo romántico, y su condición de fruto novedoso del modernismo.

En resumen, ha catalogado, con acierto, a Polvo de alas de mariposa como la cuarta colección poética con un índice elaborado por Martí, en una zona de su obra con cuya publicidad se ha mostrado más cuidadoso, como ha explicado Osmar Sánchez Aguilera[2] (2011b: 50). Se distingue en ella la existencia de un estilo y un tono unitarios y la preminencia de un tema o varios sobre otros, así como el carácter autónomo y logrado de la mayoría de estos poemas, de los cuales pretendemos dar fundamento en el presente ensayo. El tono es diferente al resto de sus libros poéticos, y poderosamente lírico como deliberadamente coloquial, por lo que puede hablarse del carácter experimental de esta colección, fruto de un período transicional.

Este carácter viene dado también por su brevedad, como acertadamente apunta Álvarez Álvarez (1990), pues son «poemas mínimos, que oscilan en general entre cuatro y doce versos. En ellos se presentan diversas combinaciones métricas» (27) estudiadas con acierto por él. En el libro Martí une versos de arte menor y arte mayor, a diferencia del resto de sus poemarios. Esto explica que el tono de la estrofa, la segmentación y el ritmo del cuaderno sea distinto. Lo que demuestra, con primicias y acertado fundamento, Luis Álvarez cuando afirma en el prólogo a la edición del poemario de 1994:

La primera cuestión es de carácter eminentemente rítmico, en lo que se refiere a la estructuración métrica. Martí fue muy preciso en lo que pudiérase llamar la peculiarización métrica de las otras tres colecciones. Como se sabe, Ismaelillo se asienta especialmente sobre heptasílabos y pentasílabos. A su vez, los Versos sencillos conceden predominio extraordinario al octosílabo. Por último, los Versos libres se concentran en el endecasílabo. Esta separación entre los versos de arte menor y los versos de arte mayor, en un poeta tan audaz y creativo como Martí, podía estar pendiente de una orquestación de metros diversos: y es eso justamente lo que marca las estructuras rítmicas de Polvo de alas de mariposa, donde se reúnen, en una sucesión rigurosamente gradual, trisílabos, tetrasílabos, pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos, octosílabos, eneasílabos, decasílabos, dodecasílabos y alejandrinos. El poeta crea, entonces, un poemario de impalpable sinfonismo, de osada libertad versal. Pero ello se produce sin anarquía: el despliegue melódico resulta represado con mano firme en una colección donde, de manera sorprendente, el poeta vierte su voz en tres tipos (y solo tres) de composición lírica: el epigrama, el madrigal y la pavana, como si quisiera mantener un acerado equilibrio entre la extrema diversidad métrica y una consciente y victoriosa organización de los ritmos de este tipo en una triada de modos de entonación temática […] Esto convierte al poemario en especialísimo no solo en el conjunto de la poesía martiana, sino también en el panorama de la creación lírica de su tiempo. (8)

Poemas de amor a su verso

En Polvo de alas de mariposa los poemas martianos de amor a su verso son numerosos, si tenemos en cuenta también aquellos que recrean la presencia e importancia del dolor en la vida de Martí, y, por extensión, en su poesía toda, junto a los que se refieren a la trascendencia de esta. De ochenta y dos textos que se recogen en el cuaderno, veinticinco están relacionados con la poética del escritor, en los cuales la palabra verso se repite veinticuatro veces, ya sea propiamente dicha, o con sus sinónimos más socorridos. Por cuanto, uno de los grandes temas recurrentes en el libro es la poesía como objeto de reflexión (Álvarez Álvarez, 1990: 51), en el poema que ha sido colocado como pórtico del libro, Martí (1994) nos ofrece una autocaracterización de sus propios versos:

Dirán, puede ser que digan

Que estos efluvios de amor

Son de este, o aquel o esotro:

¡Vive Dios!

Decidme, oh mariposas de colores,

Deleites vagos, enramada en flores,

Luz astral, ramos de oro, olor de selva:

Decid: ¿Sois de Frankfort, o sois de Huelva?   (25)

Asistimos a una especie de proclamación de la autenticidad de su verso, y, por extensión, del papel de la inspiración dentro de su poética, lo que se expresa también a través del carácter irónico con que aquí enjuicia a la poesía romántica en contraposición a la suya, resaltado con la interjección «¡Vive Dios!», y matizado por la presencia, en su misma estructura, de un arranque herediano que recorre a casi toda la segunda estrofa del poema. Lo que viene a constituirse en una manera muy ingeniosa de reconocer su innegable relación con esta poesía. Este texto tiene una «variante» en el poema «Lo que al labio saco», donde hay referencia nuevamente al «verso alemán» y al «amor» como sustantivo entronizado para referir la autenticidad de su verso, mezclado aquí al dolor ineludible. El matiz irónico que se respira es el mismo:

Lo que al labio saco

Lo saco del pecho:

Si sale en alemán, es que alemanes

El amor y el dolor se están volviendo.    (60)

Más abiertos y programáticos son los siguientes versos:

Mendrugo en joya, y muerto en pompas reales

Es el verso español […]

Le falta libertad […]

Púdrase de una vez, púdrase y surja

El pensamiento redimido

[…]

Un verso forje

Donde quepa la luz;

De América y del hombre digno sea.  (2007, t. 14: 292)

De los que afirma Francisco de Oraá (2001): «Y, asunto ya de historia literaria; hasta como programa, bastaría una línea: “Contra el verso retórico y ornado”, pero con un alcance de liberación política» (30).

El poema «Dirán, puede ser que digan», más allá de su condición de pórtico del libro, señala la importancia del tema del amor en el cuaderno y en su obra. Por eso confiesa abiertamente que sus versos son «efluvios de amor». Aquí viene a colación una idea de Allen W. Phillips (1974) sobre el poema pórtico de Versos sencillos, pues en este texto inaugural de Polvo de alas de mariposa «Martí puntualiza la tonalidad de su propia lírica. El poeta no tarda en establecer con claridad sus preferencias “naturales”, por decirlo así: a lo exótico —geográfico, antepone el poder de lo natural de sus versos» (251).[3] Por su parte, Luis Álvarez Álvarez (1994) considera al texto como

prólogo lírico hermanado con «Académica» de Versos libres, tanto del conjunto lírico, como de la propia palabra del artista y su poética explícita, y como manifestación de su voluntad de enraizar sus versos en lo propio entrañable. (11-2)

Reparemos en la presencia del término «mariposa» en este poema pórtico ya como sinónimo de inspiración o altura creativa, hilvanándose de forma natural al título de la colección, y en su condición de, a un tiempo, ser versos de una ligereza «que confirma la levedad del mundo» —«Toda la gloria del mundo cabe en un grano de maíz»—, y de un afán trascendente, dado por su autenticidad, cualidades que llegan a caracterizar la totalidad del poemario. Es útil recordar aquí que

la poética de José Martí se va anudando cada vez más, ciñéndose a un centro único, al que convergen sus nociones configuradoras [de] lo natural, que es la primera cualidad de la inspiración, contiene en sí lo espontáneo, lo sencillo, lo claro, lo sincero, es decir lo que le es propio al poeta, la libertad, que es otra cualidad de la inspiración. (Roggiano, 1960: 47).

En ese mismo afán de autoconfesión se sitúa el madrigal «Digo que cuando salto», adscrito al principio de poética martiano que reclama «contra el verso retórico y ornado el verso natural»:

Digo que cuando salto

De un papel de comercio a un verso ardiente

Que viene de lo alto

Y me pasa

Y me pasa rozando por la frente,

No curo que imagine un alma fatua

Que en ajeno taller forjo mi estatua.  (Martí, 1994: 26)

Se respira en la enunciación del poema la autoridad de la voz que «sostiene», «estima», «piensa» y «proclama» la autenticidad de su verso, que es literal y directamente aludido, así como, de paso, también se refiere al carácter fugaz o inesperado de la inspiración, uno de los temas de su poesía. Tanto este poema como el anterior están emparentados con «Académica», de los endecasílabos hirsutos, pues su verso asume todos los desafíos para demostrar su legitimidad: no es romántico, no es imitador ni epígono de nadie. Lourdes Ocampo (2013) ve afinidades de este poema con «Hierro» de Versos libres, lo que es cierto, pues el texto surge a caballo entre la ganancia del sustento y la meditación literaria, y el planteo inicial es el mismo, pero sin la indignación que exhibe el perteneciente a sus encrespados versos (3):

Ganado tengo el pan: hágase el verso, —

Y en su dulce comercio se ejercite

La mano, que cual prófugo perdido

Entre oscuras malezas, o quien lleva

A rastra enorme peso, andaba ha poco

Sumas hilando y revolviendo cifras.  (Martí, 2007, t. 14: 105)

Quien lee por primera vez esta colección, apenas repara en la recurrente presencia de textos de poética entre sus páginas, de la que sigue dando cuenta su desbordado poema «Triste, impaciente, volador, lloroso»:

Triste, impaciente, volador, lloroso,

En lágrimas la faz, la pluma inquieta:

El demonio del verso

Que está a la puerta!  (1985: 27)[4]

Texto que viene a constituir una especie de dramatización del proceso irruptivo de la inspiración, en cuyos avatares el verso es a la vez volador y como un demonio, es decir, rebelde, extraordinario o sobrenatural, cual polvo de alas que dejó la mariposa.[5] La cualidad de alumbramiento e irrupción está contenida en las siguientes reflexiones conservadas en los apuntes en hojas sueltas:

La inspiración es en la mente como un desmembramiento: se siente algo que viene, paredes que se caen, voces confusas —y como que se abren vastísimos salones, a que los ilumine blanda luz de estrellas. Como que se abren a interior palacio para la visita de un rey desconocido: se sienten montes que ruedan, y que caen, y se vislumbran espacios aéreos, tan ricos como dicen que son los fondos de los mares! (2007, t. 22: 285)

Los versos vienen como empujados desde dentro, y amoldados, dispuestos, encaramados en un taller interior […] un pensamiento vuela sobre otro: es torbellino, remolino, cita de cometas, hervor de ráfagas. Después, queda el dolor de lo que se fue, el deslumbramiento de lo que se vio, la vergüenza de lo que no se dijo —y unas cuantas líneas escritas, escombro y miseria! Oh, lo sumo va al aire! —La pluma, como llevada de un duende, rasguea líneas informes, volcánicas, inquietas. Más parece Dios que tiembla que pluma que escribe. (325)

Esta misma idea más resumidamente expuesta puede encontrarse en su poema «[Se la siente venir]», recogido en Versos libres:

Se la siente venir: como palacio

En ruina que postrado mayordomo

Con mano vacilante alegra y limpia

A la venida de la reina, el cráneo

En fiesta y confusión aguarda el verso.  (t. 14: 281)

Pues el venero atormentado de la inspiración, según González y Schulman (1961), es uno de los más relevantes principios de su poética.[6] A la autenticidad de su verso y de su inspiración se refiere en el propio «Cuaderno de apuntes 6» cuando afirma:

Mas esa fue en el primer momento la inspiración sana del corazón, vino a ser luego la inspiración fatigada de la imaginación. De la trascendental e influyente inspiración voluntaria vino a la floja y fría inspiración voluntaria. Cada pensamiento trae su molde: mas, así como piedra de litógrafo se gasta cuando imprimen en ella muy numerosos ejemplos y pierde vigor de línea y tinta la figura impresa, así pierde fuerza de influir y color con que brillar el pensamiento que cae sobre otros pensamientos en un molde usado. Y lo que comenzó como rugido de león, acaba a poco como ladrido de can. (Martí, 2007, t. 22: 185)

Sobre esto ha dicho Andrés Iduarte (1982):

El poeta, sacerdote oficiante, no debe escribir más que en estado de trance. Los versos han de escribirse con el corazón, con el alma. Y para decir lo cierto, lo verdadero […]. Leal a la inspiración y capaz de serlo, original por dentro y diestro en traducirse, de contenido auténtico y virgíneo y con fácil y brillante vehículo, Martí adquiere con esta certera posición estética su condición de gran maestro de la poesía y de la prosa, de punto de partida de un gran movimiento literario. (268 y 273)

Las imágenes de musa, inspiración y poesía trascendente son referidas con gran eficacia expresiva en un poema que parece hacer explícito el sentido del tentativo título del cuaderno:

Que mis versos vuelan

Como mariposas

Pequeñas e inquietas:

Ay! Quédate, y verás la maravilla

De una mariposa

Que cubre con sus alas

Toda la tierra.  (Martí, 1994: 40)

En el texto, Martí expresa su confianza en la trascendencia de su poesía y, por extensión, de su obra, y en el poder de la inspiración a la hora de concebir y conformar la obra poética; o, dicho de otra manera, muestra su fe en el poder y trascendencia de la poesía como forma universal de la verdad y la belleza. La evidencia de la visión nos confiesa que el poema, aunque sugiere todas esas ideas que hemos referido, es también enigmático. La mariposa, como símbolo, ya aquí estudiado en el contexto de la obra martiana, de lo futuro, lo espiritual, lo elevado y, por extensión, genial, también está contenida entre las imágenes que denotan una poesía natural. Como ha dicho Ángel Esteban (1992) «El futuro de la poesía —la modernidad— pasa por acogerse a la poesía natural —verdadera— porque solo en ella se alcanza el interior del hombre, es decir, el mundo de sus sentimientos» (119). Entre los poemas referidos a la inspiración, figura uno en Polvo… que recrea otro de los principios capitales de la poética de Martí (1994):

Escribe:

Escribe eso que cuentas.

—Aún tengo las entrañas recién rotas:

No puedo todavía!  (79)[7]

Nos referimos al precepto que refiere que, en poesía, se debe dejar descansar las impresiones o las vivencias para luego recrearlas desde la evocación. Y, propiamente también, a la incapacidad de la palabra para reflejar fielmente el sentimiento y las impresiones del poeta.[8] Una variante más elaborada de esa misma idea encontramos en un poema recogido en Versos libres:

No esta canción desoladora escribo

En hora de dolor:

¡Jamás se escriba

En hora de dolor.  (2007, t. 14: 221)[9]

El alto concepto del vehículo expresivo y del poder de la inspiración, muy vinculado con la idea de la poiesis, queda expresado no solo en los poemas anteriormente referidos, sino también en fragmentos de prosa como estos:

Es preciso dejar reposar las impresiones. En silencio hacen su obra y camino. De este reposo viene el juicio sólido, pleno, seguro. El juicio que sigue inmediatamente a la impresión es incompleto. (t. 21: 289)

No debe expresarse en poesía sino lo muy tierno. Hacer al lenguaje poético vehículo de toda nimiedad; poner en rima frases que están a punto en carta amorosa, o artículo de prensa —vale tanto como obligar a elegantísima y cultísima dama a trabajos de antesala y de cocina. Respetarla es preciso —no profanarla. (331)

La rotundidad del epigrama en Polvo… puede dar cabida aquí a un poema donde, al tiempo que se realza al amor como sentimiento que singulariza y distingue al ser humano, se defiende lo natural en la amplia gama de su verso:

Mis pensamientos

Pensando en ella,

Retozan, saltan,

Matizan, juegan,

Como corderos

En yerba nueva.  (1994: 42)

Por tanto, lo natural es la materia por excelencia para ser comparada con sus versos:

En chispas, como el fuego,

Mis versos saltan.

Así contra la roca

Las aguas azules quebradas estallan.  (44)

El enunciado «contra el verso retórico y ornado, el verso natural» —«que sería no aquel de tono uniforme, si no aquel que fuese fiel a la diversidad de la naturaleza misma» (García Marruz, 2003a: 70) se repite por medio de disímiles formas en estrofas breves, aladas y sentenciosas, aludiendo en muchas ocasiones, como esta, al carácter irruptivo de la poesía. Como irrupción es trasmitida aquí mediante un verso que refiere un mundo en conflicto, o en contraposición con algo.

El espíritu es como un monte que, al alba, encendido, desata sus fuentes: así el poeta se conmueve y crea, lleno de un sentimiento litúrgico de contagio solar, como si la luz, volviendo a sus raíces, no se resolviera en claridad, sino en materia de ignición. (Vitier, 1969b: 147)

El poema parece ser una variante de la idea recogida en el fragmento del prólogo a Versos sencillos que refiere: «…escribí versos. A veces ruge el mar, y revienta la ola, en la noche negra, contra las rocas del castillo ensangrentado»; que se complementa en aquel poemario con lo que sigue: «a veces susurra la abeja, merodeando entre las flores» (Martí, 2007, t. 14: 297). Con lo que son descritas maneras entrañables de manifestarse su verso, destacándose, en el poema de Polvo… que analizamos, las formas irruptivas, que bien recuerdan la poética de los «endecasílabos hirsutos». Este texto es comparado por Luis Álvarez Álvarez (1990) con la segunda estrofa del poema V de Versos sencillos:

Mi verso es como un puñal

Que por el puño echa flor:

Mi verso es un surtidor

Que da un agua de coral.  (Martí, 2007, t. 14: 307)

El verso es entonces sinónimo de vigor, combatividad y fortaleza trasmitidos por los sustantivos «fuego» y «puñal» en cada uno de los poemas. Estas maneras, acompañadas por otras más acompasadas, como las que se describen en el prólogo a Versos sencillos, «dan fe de la agudeza incisiva del arte […] que, al mismo tiempo, constituye una rendición espiritual, tierna y delicada y […] destila la esencia del alma atormentada del poeta» (Schulman, 1970: 283). Y en consonancia también con el fragmento aquí citado del prólogo a sus versos de madurez, acaso de una manera más idéntica recoge Polvo… un vibrante epigrama donde se vuelve a proclamar que el verso contiene las mismas cualidades de la naturaleza.[10]

El fundamento social de la idea del verso natural, proclamada por Martí en su obra, estriba en el hecho de que «la naturaleza permite percibir la originalidad propia, llenar el vacío espiritual, y en última instancia reafirmar el derecho a la imagen nacional individual» (Guirin, 2010: 62); y en el razonamiento de que «la gran preocupación de Martí, en relación con la raíz hispánica de la lengua que usa, es la de la adaptabilidad del instrumento a los tiempos nuevos», precepto este último que también justifica la condición precursora del coloquialismo que atesoran estos versos (Díaz Plaja, 1953). Así como el hecho de que lo esencial para él es la sinceridad, la autenticidad y la honradez, como refiere Andrés Iduarte (1982). Una de las ideas teóricas de Martí que sustenta este precepto, y, por supuesto, la importancia de la inspiración, es esta, vertida curiosamente en el «Cuaderno de apuntes 6», donde se atesoran los originales de Polvo…: «Pasa en poesía como en pintura: se debe copiar del natural, y no hacer las figuras de memoria» (2007, t. 21: 176).

De estos versillos

Nadie se queje:

A veces es un mar el que rebosa

Y una alondra que pasa es otras veces.  (1994: 61)[11]

Se vuelve a insistir aquí en que en el verso tienen cabida lo desenfrenado y lo armonioso a un tiempo, lo ligero y lo grave a la vez, o trocado el uno en el otro. El mar, al decir de Schulman (1970), confiere inmensidad al valor espiritual de la imagen, y representa una abstracción de la libertad (239). La recurrente idea del verso natural en su poesía nos recuerda que

Martí autojustificó su poética, consciente de las renovaciones expresivas suscitadas por la virtualidad humana. Buena parte de la obra poética de Martí está dedicada a explicar, analizar, discutir y defender su propia poesía. Martí reflexionó agudamente sobre su estética y ha dejado la mejor aportación para su crítica. (Ghiano, 1960: 351)

Ada María Teja (1990: 95) opina al respecto que en este poema se aprecia el uso de la antítesis en Martí, que tiene la función de revelar el mundo, mostrar las dos caras opuestas pero constitutivas de la realidad, es esto y aquello.

Sobre esta doble condición de su poesía ha afirmado Fina García Marruz (2003a) que son versos de equilibrio, de verdadera síntesis de una cerrazón y de una apertura, domados, trascendidos. Si a veces cree haber sentido la impotencia y la cólera de la naturaleza ante el obstáculo que se yergue como una roca, símbolo del poder orgulloso y manchado por el crimen, otra, la más pequeña o alada criatura le corrobora la superior constancia de la vida (84).

Las cualidades de lo natural se constituyen en fuentes para la concepción de metáforas que Martí eficazmente dedica a su verso, a su poesía. Por eso, remarcando el carácter amoroso de este libro, exclama el poeta:

Libro de amor, que se cierra

Sin nube, mancha ni ocaso,

Fuente pura, limpio vaso,

Vete a consolar la tierra!  (1994: 62)

Algunos estudiosos ven en este principio de la poética martiana que desecha el «verso retórico y ornado» cierta influencia de la estética del gran escritor español Francisco de Quevedo. Refieren que todo parece indicar, que en lo que respecta a la lengua, hay mayor influjo del conceptismo de Quevedo, Baltasar Gracián y Calderón de la Barca en la escritura martiana que de retruécanos gongorinos. La sintaxis de Martí tiene más de la telaraña y el dinamismo del pensamiento que del gusto por el esteticismo formal. Al respecto, Fina García Marruz (2003b), en su libro Quevedo, extracta una frase del mordaz español donde habla que «más pronto hiere el alma el lenguaje natural que el del arte», entendiendo «hiere el alma» como sinonimia de «sensibiliza el alma». Ambos, Quevedo y Martí, se propusieron la difícil tarea de alcanzar la naturalidad de la lengua, que no implica populismo, sino reflejar la realidad con todo el entorno natural que el escritor tiene para sí. Al respecto Fina García Marruz ha advertido que el lenguaje «natural», lejos de alejarse del «arte», alcanza en su desnudez su suma expresión, mientras que el adorno retórico suplanta a la vida y al arte a la vez (Leyva, 2014: 129).

Proclama el escritor, una y otra vez, el verso natural como fruto del dolor y como alivio a él —el carácter balsámico del verso, y el dolor como su inspirador, al decir de González y Schulman (1961: 38)— el verso como sinónimo de lo puro, donde ocurre la gravitación de lo espiritual y lo natural a través de la poesía. El poema en cuestión denota la literatura martiana «como expresión de verdades universales, como magisterio social y actividad creadora que se propone el bien del prójimo. Estos conceptos teóricos reflejan los rasgos psíquicos de un ser agónico, dedicado a una misión social» (320).

En algunos poemas del libro, la máxima proclamada «contra el verso retórico y ornado el verso natural», se convierte también en la proclamación de la autenticidad de su verso, «lo que tiene como fundamento el principio de su poética que expresa la necesidad del cultivo de una forma de índole antirretórica, considerada como la encarnación estética del concepto» en la que la sencillez y la naturalidad fueran las cualidades sobresalientes (Schulman, 1970: 34):[12]

Lo que al labio saco

Lo saco del pecho:

Si sale en alemán, es que alemanes

El amor y el dolor se están volviendo.  (Martí, 1994: 60)

Es como una variante del poema pórtico del libro «Dirán, puede ser que digan», donde está presente cierta ironía que cubre la manifestación del carácter sagrado de su dolor, pese a cualquier cuestionamiento. Martí también ironiza con su cuestionada pertenencia al romanticismo, y proclama su verso natural en un texto muy relacionado con estos dos que acabo de citar donde insiste en tratar el tema del amor junto a estos asuntos de poética:

¿Qué este canto mío

Es canto alemán?

Pues dime: aquellos besos que me diste

¿También allá se dan?  (97)

La recordada máxima, esbozada por el poeta en sus Versos libres, puede aflorar en un poema sencillo y enigmático a un tiempo, como muchos de los que integran Polvo de alas de mariposa:

Murmurando versos

Paso por la tierra:

Así pasa el aire

Quejoso por las suaves madreselvas.  (54)

El texto recuerda, por su ángulo semántico, la estrofa de Versos sencillos «Vengo del sol y al sol voy:/Soy el amor: soy el verso!» (2007, t. 14: 322), porque en ambas estrofas se concibe al amor y el espíritu como un todo afín, y reúne cielo y tierra. Esta idea del verso natural en Martí,

parte de la vivencia de que es preciso vencer el artificio con la naturaleza, la convención con la sinceridad. Lo verídico, para él, es siempre natural, y, por otra parte, la naturaleza no es enemiga de la imaginación ni del espíritu. La poética de Martí, a ese respecto, es de estirpe claramente romántica, aunque logra una dimensión de inmediatez en lo humano que el romanticismo como escuela no conoció. (Vitier, 1969a: 154)

Dicho verso natural no propugnaba otra cosa que el equilibrio entre el pensamiento y la forma, de modo que en un estilo bien construido, la separación de los dos resultaría imposible. La originalidad de la idea debía determinar la originalidad de la forma. En la búsqueda de tal armonía están inmersos sus cuestionamientos sobre la necesidad del verso natural, los que poseen muchas veces un carácter dialógico o coloquial:

«Poesía ornamental//Eso es hacer de la poesía un mero arte de ornamentación».

«—Los hombres nuevos.//A la Academia de los Retóricos, la Academia de la Naturaleza».

«Otro amaneramiento hay en el estilo, —que consiste en fingir, contra lo que enseña la naturaleza, una frialdad marmórea que suele dar hermosura de mármol a lo que se escribe, pero le quita lo que el estilo debe tener, el salto del arroyo, el color de las hojas, la majestad de la palma, la lava del volcán».

«Que el estilo, creado en la tentativa de expresar lo que se ve, fuera y dentro de sí, ha de salirse del modelo de la naturaleza donde no todo es llano, ni cerro suave, sino de vez en cuando hay palmas, torrentes, abras, montañas».

«No hay poesía descriptiva y parafrástica. Poesía íntima: no más poesía verbosa, sino animosa. Es necesario que la poesía deje de ser verbosa y empiece a ser armoniosa». (citado en Atencio, 2013: 201-2)

Como bien recuerda Ada María Teja (1990: 43), el rechazo del verso español de su época, junto al cultivo de la tradición clásica española, asumida en este poemario a través de formas métricas y estróficas que bien la caracterizan, muestra su independencia de los modelos literarios y culturales preconcebidos.

 

[1]. Dicha edición estuvo al cuidado de Cintio Vitier, Fina García Marruz y Emilio de Armas, y sin dudas, como afirma Luis Álvarez Álvarez (1990), se erige en fundamento para el rescate de este poemario.

[2]. Este ensayista atinadamente refiere una razón que bien puede erigirse como fundamento de la necesidad de mi objeto de estudio: «Una evidencia más: la imagen establecida de Martí, moldeada primero por él mismo, ha solido sobreponerse a la lectura de sus textos, dando como resultado no pocas veces la reducción de estos a confirmación ilustradora de aquella imagen, la que él quiso legar, la que entendió más necesaria a sus objetos centrales de vida. De ahí que toda nueva lectura de Martí lo sea también, (e incluso tenga que serlo) de los modos de lectura que se han ejercido sobre su obra. Imposible acercarse a esa obra sin tener que ver, en un mismo acto, con los modos de lectura que han contribuido a fijarla como tal» (2011a: 30).

[3]. Estas ideas expresadas en verso tienen también un fuerte referente en el pensamiento del escritor. Sirvan de ejemplo los siguientes: «A nuevo universo, nuevos cantos» (Martí, 2007, t. 18: 72). «La poesía no es el canto débil de la naturaleza plástica: esta es la poesía de los pueblos esclavos y cobardes. La poesía de las naciones libres, la de los pueblos dueños, la de nuestra tierra americana, es la que desentraña y ahonda, en el hombre las razones de la vida, en la tierra los gérmenes del ser» (citado en Augier, 1982: 105). «Toda nación debe tener un carácter propio y especial, ¿hay vida nacional sin literatura propia? […] ¿Por qué en la tierra nueva americana se ha de vivir la vieja vida europea?» (139).

[4]. Existe una versión manuscrita del poema donde en lugar de «pluma» dice «mano».

[5]. Del poema ha dicho Eugenio Florit (1960): «el verso único y tremendo […] ¿Puede decirse más en menos palabras? ¿Cabe otra mejor explicación del momento crítico en que el poeta necesita escribir porque su verso se lo reclama?» (320).

[6]. Este venero atormentado toma también cuerpo en los siguientes fragmentos de su poesía: «Sufro, cuando no viene: Yo no tengo/Otro amor en el mundo, ¡oh mi poesía» (Martí, 2007, t. 14: 231). «La imagen amo: a oscuras la persigo,/ Y sin llegarla a haber siempre la veo/ Pero caigo en la lucha, y me fatigo/ Y la cansada frente me golpeo» (t. 15: 121).

[7]. El poema «Airados me preguntan» trata también este tema (78).

[8]. Recuérdese que tratan este mismo asunto los poemas «Palabras? Ya sé palabras» (82), «Papel faltarme podrá» (83) y «No leas en libros ajenos» (86).

[9]. Este precepto también aflora en la siguiente cita de la carta a Miguel F. Viondi (Nueva York, 1 de diciembre de 1881): «Escribir después no es pensar después» (t. 20: 289).

[10]. En este sentido, Martí (2007) llega a llamarlo «mi verso montaraz» en «Poética» de Versos libres, entre otras metáforas que apelan a lo natural.

[11]. En este poema, como en la estrofa «Mi verso es de un verde claro/ Y de un carmín encendido:/ Mi verso es un ciervo herido/Que busca en el monte amparo», según Ivan Schulman (1970), se encarnan antítesis emotivas y valores simbólicos duales que guiaron la musa del poeta. «Dos notas —serenidad y turbulencia— caracterizan su obra poética» (444-5).

[12]. La idea del verso natural hubo de calar hondamente en los poetas del habla hispana que sucedieron a Martí. Un ejemplo de ello lo encontramos en el siguiente verso de Antonio Machado (1964): «Verso libre, verso libre… líbrate mejor del verso, cuando te esclavice» (267).

Referencias

 

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