Fina García Marruz: el margen como centro

Resumen: 

Paradójicamente, la obra poética de Fina García Marruz (La Habana, Cuba, 1923)ha suscitado escasos acercamientos críticos en la historiografía literaria cubana. El estudio valora el tratamiento de la marginalidad en la poesía marruciana, a partir del estudio de tres textos ejemplares: Las miradas perdidas (1951), Visitaciones (1970) y Créditos de Charlot (1990).

Abstract: 

Paradoxically, the poetic work of Fina García Marruz (Havana, Cuba, 1923) has provoked few critical approaches in Cuban literary historiography. The study assesses the treatment of marginality in Marrucian poetry, based on the study of three exemplary texts: Las miradas perdidas (1951), Visitaciones (1970) and Créditos de Charlot (1990).

Al develar Fina García Marruz (La Habana, 1923) la tesis central de su poética: «La poesía no estaba para mí en lo nuevo desconocido sino en una dimensión nueva de lo conocido, o acaso, en una dimensión desconocida de lo evidente» (García Marruz, 1986: 433), patentiza una línea temática y discursiva relacionada —al decir de Lennys Ders (2009)—, con «la alusión a seres, fenómenos y órdenes de la realidad que podríamos calificar de no-privilegiados, ínfimos e incluso marginales» (82-3), razón vislumbrada, además, por Carmen Suárez León (2003), en su acucioso estudio «Créditos de Charlot: crecimiento del adjetivo»:

[L]a imagen impresa en el celuloide devuelve su almendra conceptual en un verso escueto, cuya extrema desnudez de recursos retóricos, va acompañada de una precisión calificadora de clara estirpe martiana, nacida legítimamente de un pensamiento que se propone la dignificación de los márgenes, la aprensión poética de la dignidad de la pobreza. (7)

Tras el empeño de constituir en su poesía un sistema poético donde la realidad trascienda a una instancia divina y lo evidente se catapulte a otra realidad superior y perdurable, se encuentra en la obra de esta autora un peculiar tratamiento de lo margin/al/ado, que estriba en una relación del sujeto lírico con personajes lacerados o fuera del canon de la oficialidad.

Por otra parte, el teórico alemán Hans Mayer, en su Historia maldita de la literatura (1977), propone una definición de lo marginal que sirve de base a este ensayo. La transgresión de límites, acto central de la marginalidad, deriva en uno de los rasgos principales de esta categoría: la marginalidad intencional,[1] proceso que encuentra su génesis en los trágicos marginados de los griegos, que más tarde forma parte del monoteísmo cristiano, y que en el Renacimiento se despoja del campo del mito y del dogma mediante un proceso de secularización.

Puede repararse en que los marginados intencionales no se encuentran en una relación de subalternidad propiamente dicha, sino que su estatus transgresor tiene que ver con una ontología elegida, un ser que asumen como nueva identidad; o visto de otra manera, el hecho del traspaso les sepulta su historial de vida, adjudicándoles otro expediente que concierne en sí un contrasentido. La marginación intencional comprende entonces a aquellos seres que deciden por su voluntad estar fuera del margen de la oficialidad, no importan las causas —pudieran ser disímiles—, sino que en su voluntad está el reconocimiento de esta marginalidad como parte de una identidad elegida, por ejemplo: prostitución, suicidio, drogadicción.

Ahora bien, Mayer distingue entre transgresión de límites intencional y existencial:

El que traspasa unos límites está fuera. Cabría llamarlo titanismo cuando se hace voluntariamente al estilo de Prometeo,[2] cuando se sella con la propia sangre como un pacto de Fausto con el diablo, cuando se obedece a unas voces, como Juana de Arco. Pero ¿qué cuando el paso hacia fuera y hacia el otro lado viene impuesto por el nacimiento, el linaje, la ascendencia, la peculiaridad anímico-corporal? Entonces la existencia misma se constituye en transgresión de límites. (19)

De aquí desemboca la marginación existencial, que comprende a los seres que no pueden incluirse a sí mismos en el margen de la oficialidad, por padecer una mutilación física y/o espiritual que no está sujeta a cambio alguno; por ejemplo, las limitaciones físicas (cojera, ceguera, mudez) y espirituales (retraso mental, locura). Estos seres no han querido ser marginados existenciales, su condición les es otorgada no por voluntad propia, sino por la oficialmente canonizada.

A pesar de su consabida aprehensión cristiana de lo real, se ha notado que resultan atractivos a García Marruz para la conjunción de un drama de marcado tono lamentario, sujetos de la herejía, que en su decisión traspasan la condición de salvados por la gracia divina. La «extrañeza» con que se apellida al suicida en «Extraño condiscípulo» no solo anuncia su «dimensión desconocida de lo evidente» (García Marruz, 1986: 433), sino que aleja al marginado intencional de la justicia y de la eticidad católicas, hermanando a una misma distancia a creador y criatura, donde la lógica bíblica de la condena se invierte, en el sentido de hacer militar al personaje en la extensión de lo puramente celestial: «Fuiste solo el abismo de tu viaje/ y en tu huida otro dios se hundió contigo» (1951: 119). Claro está, el aliento dantesco construye en el soneto un descenso, una Caída (para utilizar un término relativo al pecado); pero lo curioso estriba en que mientras se ubica en su círculo mortuorio, es acompañado por un dios (no descartemos su escritura en minúscula, evidencia de su categoría), como si el gesto de la autoaniquilación le diera entonces a este ordinario compañero, un matiz singular.

Ya se sabe que se suele tratar de explicar el suicidio por la locura. Pero aunque esa proposición puede parecer válida, algo nos dice que no es suficiente. […] Hay, además, una fuerte propensión casi morbosa en algunos poetas hacia la muerte, una suerte de vértigo, una especie de anhelo último de conocimiento: la muerte como borde o umbral. (Arcos: 2004: 82)

El suicidio como traspaso a un estadio del ser librado de culpa, pues ya la ha cumplido durante su aciaga existencia, se representa con cierto sarcasmo en «El ahorcado», mediante la dramaturgia intertextual del teatro. El escenario obliga: entresuelo de una casa de suburbio (sub-urbis), donde comúnmente mora la servidumbre, ropa con poco dinero, zapatos de conserje, billetes de lotería (aquí se suma otro tipo marginado: el jugador fracasado), bajo las «diurnas calamidades soeces» (García Marruz, 2008c: 231).

La ensayista Nancy Morejón (2004) ha reparado en el acento antirretórico y contemporáneo de la poesía marruciana que «supera los ardides de la escritura automática cuando emprende la crónica natural» (8); mientras que Francisco de Oraá (1971) ha declarado ciertas zonas «de esa inversión llamada antipoesía» (174). Sintagmas que provienen del discurso científico «solución de continuidad Viga-Soga» o del automatismo «Ahorcado-billete-numerito», que declaran un uso, no estilado en la poeta de la mayúscula —convierte sustantivos comunes en propios en aras de lograr intensidad dramática—, dan al traste con la conformación de lo que se pudiera clasificar como el ahorcado en sí, asexual —«¿Es niño o niña el Ahorcado?»—, material de retablo, universal y a la vez cotidiano. Lo teatral, construido a partir de un campo semántico de coherencia profunda: «encajonada habitación», «guiñol de tabladillo», hilo colgante de la mano, disfraz; desemboca en una situación lacerante:

como si el hilillo que colgaba de la manaza torpe

no hubiera sido movida

por la muerte en disfraz de Medioevo,

sino por el frágil Aprendiz

que no podía mover con sus manos el Muñeco Enorme.

                                (García Marruz, 2008c: 231)

Por emparentarse, quizá, con las relaciones genésicas de la creación en el mito cristiano, el Aprendiz equivoca el diseño de su criatura y lo predestina, de entrada, a la muerte por su propia mano. La marginación entonces no se produce como auto-aniquilación, como en el primer caso, sino que le es impulsada desde afuera, como justicia.

El suicidio de un personaje histórico cardinal en la política cultural cubana de la Revolución: Haydée Santamaría, provoca un homenaje titulado «En la muerte de una heroína de la patria»[3] donde se afinca y se explaya como tema:

Pónganle a la suicida una hoja en la sien.

Una siempreviva en el hueco del cuello.

Cúbranla con flores, como a Ofelia. (2008e: 145)

Lo contestatario y lo a-oficial vienen dados por el alcance intertextual de la comparación con la femme shakespeareana, que ni siquiera la encarnación de la luz como cielo protector brindará creíble exoneración.

Arcos (2003) ha apuntado: «Es entonces un realismo simbólico o incluso visionario […] Un estilo de piedad o de misericordia, un estilo que se mueve en el orden de la caridad» (217).

Pudiera creerse que el sintagma que nombra «mutilada diosa» a «La demente en la puerta de la iglesia», se afinca en conservar, a pesar de la obstinación de su defecto intelectual, la naturaleza no humana que la eterniza como materia del milagro; sin embargo, la mutilación, su a-normalidad se entrevé más bien como enigma o esplendor no comprendido por el humano más recio y desajustado.

En la época moderna […] el loco, testigo de una inhumanidad devenida insostenible y desposeído de todo valor ejemplarizante, debe ser escondido. De un golpe ya no se reconoce como sujeto, sino se reduce al estado de objeto ofrecido al ejercicio de un poder, aunque sea el de la medicina. (Schmitt, 2002: 271)

Sin embargo, el drama la sitúa en el centro de lo considerado sacro: la casa de Dios, y no en su periferia, pues se reconocería su ser mutilado y añadiría a la escena otro tipo marginal: la mendicidad. El contraste de su indumentaria —medias amarillas, vestido blanco, pañuelo floreado— con la autenticidad de su ethos, al entenderla como distinta por poseer un conocimiento no común, una lucidez otra, de pertenecer a una estirpe de lo sagrado, que hace al fin confesar al sujeto lírico su «temblor», en este ejemplo puede ser traducido como pérdida de la logicidad ante la fe que deposita en sí misma la demencia. En «Vedla sentada a la puerta de su rostro» (García Marruz, 1951: 163), se puede tomar en cuenta que el espacio descrito por la sinécdoque devendrá matriz para que, en su sentido argumental, otras puertas se enuncien en el poema como completamiento o negación. El campo semántico se complejiza, en el sentido de que al escoger la posición de sentada para la caracterización del personaje —como en la antigüedad bíblica los tullidos y ciegos esperaban por su curación afuera de los templos— el sujeto lírico constantemente niega que ese estatismo se lleve a cabo:

Ha cruzado el pasillo de la iglesia con leve aire

Triunfante (163)

[…]

genialmente pasea como dama (164)

[…]

por las que pasa ella envuelta en fábula veraz (164)

y paradójicamente es él/ella quien confiesa su espacialidad: «cuya cordura distinta me deja temblando junto / a la puerta, junto al siglo y las máscaras» (165); percibamos cómo en este verso la situación específica y cotidiana se entronca con una temporalidad epocal y alcanza calidad de representación, la puerta como umbral para lo actuante, la mascarada, lo verdadero visible.

La poeta rescatará el tema en el poemario Nociones elementales y algunas elegías [1994] (2008j), publicado cuarenta y tres años después de Las miradas perdidas. El texto «Grabado del 19» no solo se empecina en suspender el drama ante una digresión de orden plástico, donde el sintagma «romper un poco la simetría» franquea su ars poetica, inquietada por elevar a nivel cósmico al niño mendigo: «La noche se quedó dormida —percibamos la traslación prosopopéyica. Dobló el cuello en el quicio / de la iglesia harapienta» (182).

En su En torno a la obra poética de Fina García Marruz, Jorge Luis Arcos (1990) dedica el capítulo «Para una poética de lo cubano» a sistematizar la actitud cultural consustancial a la frustración de la conciencia nacional en la década de los 30, adoptada por algunos poetas de Orígenes —Virgilio Piñera, José Lezama Lima, Cintio Vitier y Eliseo Diego—, y halla en la poesía de la autora, «un asidero estético-cognoscitivo para aprehender algunas esencias de la realidad» (208).

En «Los indios nuestros», lo cubano se aborda a partir del establecimiento de una comparación entre las grandes civilizaciones precolombinas y los anónimos indios cubanos. Desde este punto de análisis, la marginación se conjuga a través de la poca trascendencia, de la exigua huella ontológica legada, en la cultura desconocida que suponían. Identidad que se forja por la ausencia de lo grandilocuente y magnánimo, donde la definición de la cubanidad está dada por defecto en el canon «civilizatorio», impuesto por las culturas madres y fuertes que constituían lo que se pudiera llamar lo americano. De esta manera, el sujeto lírico, con su preferencia por la limitación entendida como margen, luego de alejarse de posturas fetichistas o tropicalizantes de abordar la historia de lo cubano, descanoniza también la esencia barroca de nuestro nacimiento de lo cubano como cultura: los indios autóctonos, «ideológicamente» no abigarrados en su apariencia y moral social, se definen por contraste al yuxtaponer su modus vivendi al de las mencionadas culturas madres americanas.

No nos dejaron imponentes templos

en que la piedra aullaba

con la imaginación de la serpiente

y de la flor, del trueno o de las aguas.

[…]

Piedras humildes nos dejaron,

no piedras soberbias.

[…]

No dejaron materiales incontables

para la erudición: solo un borde

de cazuela, un adorno, una cuenta. (2008h: 174-6)

El enfoque religioso de la poesía marruciana se arma de mecanismos intertextuales que, en esta pieza, bajo el tono expositivo del sujeto lírico se declara una hegemonía religiosa. El mito del diluvio, no solo contado en crónicas bíblicas, sino en el libro del común de los maya-quichés, Popol Vuh, se ejerce aquí como una patente de historicidad oficial, o sea, los primeros habitantes ni siquiera dejaron marcas, en su habla o en sus tallados, de la presencia del agua universal, fenómeno que retrotrae a Henoch, concebido en el texto como el nombre inverso de Noé.

Las investigadoras Aida Peñarroche y Lina Rosa Ferradás (2006: 17-23) han alertado —específicamente en otro texto de Visitaciones, titulado «Henoch»— sobre la ambigüedad del tratamiento de dos sujetos del Génesis, con el mismo nombre, el primer Enoc (Henoch), hijo de Caín (Génesis 4: 17-8), por tanto portador de un estigma de pecado y expulsión, y el segundo Enoc, hijo de Jared, llevado al cielo por Dios sin morir (Génesis 5: 24), más tarde considerado un ejemplo de fe (Hebreos 11: 5). Dicho par contrapuesto, Henoch-Noé, evidentemente revela la filiación al pecaminoso, cuyo árbol genealógico a la vez que entra en el arca de salvación, se ve interrumpido por la justicia de las aguas. Y es precisamente el agua el cerco del cual los indígenas pretenden librarse con sus cantos y bailes, según una crónica del Padre de las Casas: «y cómo en la música y los bailes / fingían los movimientos del pez / en el momento de escapar, de escapar de lo extraño / su reino, el nuestro, el intocado eterno» (García Marruz, 2008h: 176).

Para los prístinos habitantes, ¿qué significa «escapar de lo extraño»?, emparentado a su vez en la oración con el reino intocado, por supuesto, cristiano. Nótese que es en esta fuga donde el sujeto lírico funde los dos tiempos históricos, el del relato narrado desde la perspectiva arqueológica y la actualidad de la enunciación lingüística. Para García Marruz, lo «extraño» resulta una categoría persistente en su ensayística. En «José Martí», al indagar en el sistema simbólico de Versos sencillos, repara en un texto que comienza «Estoy en el baile extraño…» donde encuentra «una atmósfera levemente alucinante, como si la escena apareciera desgajada de su explicación anterior, en todo su esplendor absurdo» (2003a: 50) y, más tarde, en uno de sus ensayos ejemplares «Lo exterior en la poesía», retoma el pasaje aludido anteriormente, donde se descubre el doble sentimiento de la fidelidad y la extrañeza:

Martí no es «arrastrado», está y a pesar de que su centro se alza más allá de sus ojos y de sus relaciones con las cosas, más allá de sus danzantes inauditos que golpean el tiempo, está a su vez en el baile extraño, esto es, que le son inseparables la fidelidad y la extrañeza del ser en el estar, del ser en el mundo. (2003b: 81)

A pesar de la leyenda negra que se creó en la historiografía cubana sobre la carencia de importancia, digamos ontológica, de los indios en la forja de la primera identidad insular, a raíz de su exterminio masivo por la invasión española, en el poema que los alude estos fijan el estar que Marruz dilucida en Martí, la extrañeza, finalmente, confluye en una vía para alcanzar lo perdurable mediante el acto poético.

El tratamiento del tema de lo marginado se encuentra en, una serie de oficios que, en el entorno republicano cubano fueron objeto de más reclusión que en la actualidad, y que al transformarse, dejaron de ser oscuros servicios[4] y se catapultaron a económicamente privilegiados. El caso del matarife en «Fragmentos» (2008l: 198) alcanza una traspolación al universo thanático. Si bien el sustantivo mármol funge como metonimia de la tumba cementerial —como en «En la marmolería», un célebre texto de Eliseo Diego, perteneciente a En la Calzada de Jesús del Monte (1949), donde el sujeto lírico, un muerto, desacredita el estatismo y la lobreguez comunes al tema con un discurso grotesco—, la falsa cornada se ejerce cuando el carnicero corta la res sobre la superficie que nunca tendrá de refugio para sus huesos. «La trama inexplicable» nombra el sujeto lírico a esta irónica situación, que también describirá en un campo semántico relativo al cromatismo, dos situaciones inverosímiles pero enlazadas: la boda y la disección de la carne. Ambas blancuras, ambos fragmentos —la del vestido nupcial y la del delantal de matarife— propugnan una doble lectura sobre las jerarquías sociales y el poder que las engendra.

La dinámica citadina impone determinados horarios para la consumación de actos de limpieza urbanística o de venta de combustibles vegetales como el carbón; de igual manera distancia de los horarios concurridos a sus ejecutores, casi siempre por simbolizar rasgos marginales. Recuérdese la máxima martiana del diamante y su procedencia, que adrede transita la prosa narrativa «El carbonero», (2008l: 208) sobre todo por la descripción inicial: manchones toscos en la ropa y el cuerpo, ingenuidad —cabría pensarse imbecilidad, torpeza—, que se completa con la ruptura de tener los ojos azules. Dicha cualidad devendrá pie de pivote para que el personaje se inserte en una situación de privilegio: «Él da la señal de que hemos salido, / de la pesadilla suntuosa de los sueños», repárese en el adjetivo suntuoso (alarde, fastuosidad, derroche), que califica a la situación del sueño como privilegio de un sujeto lírico que se duele de la condición del carbonero. Si se relaciona la mancha de carbón con la entidad nieve, la otredad escenográfica como antídoto a lo marginado tropical y la mudez del carácter emparentada con el alba, etapa «muda» de la mañana, pudiera ser cierto que en los versos siguientes se hallaría una redención, conformando un estatus genésico: como Helio, el Sol en la mitología griega, a quien se le representaba diariamente conduciendo su carro por el arco del cielo, de oriente a poniente: «Lo entendían por eso tan bien […] las primeras horas de la mañana, las horas únicas en que se dejan ver los carboneros, casi iguales a ellas, el bamboleo prístino del carro conduciendo sus letreros borrosos y dorados» (208).

Pero la solución final no enarbola y canoniza al personaje, sino que le respeta su profunda intemperie, aun conociendo que sin estos entes de la vida cotidiana, la vida «mayor» fuera imposible.

«Biografía de un sabio» (2008a) se muestra como opuesto al antihéroe de la prosa precedente. En primera instancia, lo que en aquel constituía un oficio en este se evidencia una superación; más que profesión, la sabiduría define el accionar del moribundo. Su ser centro —su servicio es más hegemónico— le permite trazar planos, fundar comarcas, tener discípulos. Ahora, el personaje transita de lo central a lo periférico, donde pierde la noción de contrario del analizado anteriormente, pues de nada le vale su enciclopedismo ante el olvido de sus congéneres, más intenso que la muerte física.

La tropología, ausente en su totalidad del discurso coloquial, engarzado con la celeridad de los verbos que reproducen un estilo informativo, casi de titular de prensa, hace que una reflexión retórica rompa la cadena lógica de la enunciación: «Trabajaba en su obra definitiva cuando lo sorprendió la muerte, / lo que parece ser, después de todo, la obra definitiva» (236). El enfoque fatalista toma apoyatura en lo que Arcos (2003) clasifica como «religión natural» (217) al hablar de Martí. Si bien Job recupera todo lo que le fue retirado —familia, bienes, salud—, por su persistencia en la fe, el sabio al que se alude pierde incluso la relación arquetípica del nombre con su historia personal:

A su entierro fueron solo cuatro hombres de la comarca,

[…]

Por un inexplicable error su nombre quedó confundido

con el de un bandolero de la zona.

Algunos aclararon la confusión, otros la repitieron

[…]

Todos sus papeles se dispersaron.

[…]

Inventó una nueva manera de medir la tierra. Murió solo.

 (García Marruz, 2008a: 236-7)

Como si fuera poco, su esencia se trueca con la de un marginado intencional, pues el proceso de la muerte se convierte en vil igualitarismo. Por último, si Marruz destacó la frase martiana sobre Diego Velázquez en sus ensayos, pensamos que a su creación misma, y este texto es prueba fehaciente, se pudiera aplicar, tomándola como continuación —«angustia de las influencias», diría Harold Bloom (1991)—: «Creó los hombres olvidados» (29).

La obstinada preferencia por la madrugada como paraíso inverso de lo cotidiano vale de escenario a la cocinera de «La que sirve», personaje sugestivo también para Eliseo Diego. Si se enfrentara la pieza marruciana con «Rostro de la cocinera»,[5] de Diego, en una primera lectura se nota dos focalizaciones embestidas:

Tú que enciendes

el fuego (la cocina

fría a la madrugada), tú

que el hondo aroma

del café levantas,

en el altar oficias

también

                   (García Marruz, 2008g: 238)

La doble marginación mujer/doméstica en la diégesis del texto se enlaza con rasgos divinos, la encarnación en lo simple de la eternidad cristiana se expresa en el ejemplo con un minimalismo poco frecuente en la poetisa. La investigadora Luisa Campuzano (2004), con un declarado enfoque feminista y a partir de la lectura de la ensayística marruciana concluye:

Mostrándose no dispuesta a compartir el criterio de que las tareas domésticas, exclusivamente reproductivas, les han sido asignadas a las mujeres en un reparto injusto y autoritario en el que los hombres han conservado para sí las labores productivas, García Marruz ha manifestado, al rozar este tema, su aceptación, su conformidad con ese destino y esos deberes, en cuyo cumplimiento ha creído encontrar lo que ha llamado «el servicio misterioso». (106)

Y la ensayista Zuzel López (1998), polemizando con la asunción de la catolicidad en aras de aceptar posturas machistas por parte del pensamiento de García Marruz, argumenta: «Podemos comprender cómo para Fina García Marruz la mujer, aun en su condición de no creadora, puede acceder a una poesía, diríamos de orden superior» (26) tras la constatación de su sentencia en «Hablar de la poesía»: «La mujer que cose un roto, la que enciende el fuego, la que barre el polvo, contribuye también al orden del mundo, a la caridad más misteriosa: sirve a la luz» (García Marruz, 1986: 434).

Contrariamente, el poema de Diego (2005) anuncia:

La obstinación de su vida en esta tarde

sobrepasa el aroma que dan la cebolla y el aceite

para ungir su pelo roto en la demencia de la ceniza.

Inmóvil entre brutales cacharros

acepta el homenaje que le ofrecen las cosas

en el húmedo silencio de la tarde. (551)

Y como si respondiera en este sentido a Marruz: «No son sus arrugas una escritura sacra» (552), o sea, su linaje no arribará a planos celestiales y por tanto no traspasará su margen, no se negará de ese modo la circunstancia de su oficio, más bien aceptará su destino en la ceniza, metáfora utilizada en el Antiguo Testamento como señal de dolor, tras el burlesco homenaje de lo que no está capacitado para hacerlo.

Aunque el sujeto lírico de «El barredor» afirme que su personaje no está relacionado con la locura, la sucesión de acciones en el poema lo hacen desembocar en ese estado. Como es recurrente ya, el emparentar al individuo con un dios «tras el cristal nublado» (García Marruz, 2008l: 238) —donde se advierte la «distancia mágica entre el ojo y lo mirado» (2003b: 78)—, el tamiz contamina la visión a tal escala, que la escena chaplinesca, absurda, culmina con la violencia y obstinación por no perder su esencia real, discutiendo su margen. La fuerza natural que enfrenta —el viento— deviene alegoría circular de un Sísifo que cuando ya tiene recogidas las hojas, estas vuelven a desordenarse ad infinitum.

Los desechos sobre los que duerme el cómico vagabundo de Créditos de Charlot, se canonizan como «un nido/ pastoral eglógico/ cesante» (2008b: 175), la ambigüedad de la escena permite una lectura dual: la de la compasión del sujeto lírico por la orfandad y la de la realidad impuesta por la diégesis del poema, donde el cómico deja entonces de padecer miseria alguna.

Hasta este punto, el tema de la muerte se ha enunciado como umbral de la gracia cristiana o como término de vidas mutiladas por lo canónico-social. En «Hombre sin oración en el lecho de muerte» lo marginado intencional llegará a su summum a través de la autorreflexividad que supone la muerte de un sepulturero. De entrada, el personaje carece de filiación católica, su oficio —aun en el nuevo siglo cubano— es de los que han permanecido invariables en el hecho de conservar un aura de exclusión social y no ha corrido la suerte de otros que con el paso de los siglos trasladan su significado al centro hegemónico-estético. La utilización de elipsis nominales, en aras de economizar la biografía anónima del personaje, es ayudada por la factible disposición de la puntuación:

El médico

era «tu padre»; el funerario

«tu hermano»; tu oficina, las bóvedas;

el humo de la sopa de fonda, el rudo hogar

único; cátedra, el dicharacho. (2008f: 239)

Revelan una maestría en la autora al cambiar de registro en un mismo texto —recuérdese cómo comienza al conjugarse lo metafórico y lo sinestésico: «Ahora ruegan por ti los mediodías del cementerio […] las flores de amarillo hirsuto que nos regalabas»— sin que se cree una yuxtaposición incoherente del discurso. Tal vez la solemnidad con la cual se focaliza este drama, en el visionaje de un lector posmoderno, encuentre una lectura que produzca hilaridad en alguna medida.

Conjunción resulta para la crítica la influencia del ideal poético de Juan Ramón Jiménez, no solo en la praxis literaria de la autora sino en otros poetas origenistas —Cintio Vitier, José Lezama Lima— y no origenistas como los hermanos Loynaz y Serafina Núñez. Arcos comenta que si bien su poemario inicial Poemas [1942] puede catalogarse como «instante juanramoniano», la influencia se cuestiona ya en Las miradas perdidas, pues

esa influencia solo serviría para aprehender lo más externo de su asimilación poética, cuando lo interesante es constatar cómo esa fuente nutricia puede integrarse a la propia fuente y transfigurarse, es decir, convertirse en todo caso en una «asimilación» creadora cada vez más independiente de su punto de partida. (Arcos, 1990: 58)

La «aristocracia de intemperie»[6] funge como resorte ideoestético en la interrogación del sujeto lírico hacia el protagónico: «cómo, tan manso ahora, [lo huraño entendido como limitación, autosegregación, fuga natural]/ sabes sufrir tan silenciosamente [recordemos el clima sonoro del camposanto y hállese aquí una particular traslación]/ como si te hubiera ilustrado la intemperie» (García Marruz, 2008f: 239-40). En momento anterior lo metalingüístico enunció la problemática con ironía: «cátedra del dicharacho», ahora se es explícito, no solo por la propia utilización del sustantivo en cuestión, sino porque no es interés del sujeto lírico añadirle en su último minuto la salvación por la fe, evidenciándose una solución fatalista, en algún sentido, pagana.

Resulta curioso que los sujetos de los dos últimos casos analizados se vean enfrascados en una lucha con instancias naturales: el barredor se bate con el aire, el enterrador con la sucesión de los días, es decir, con el tiempo.

No es otra que una visión medieval la que representa a un actor de circo en «Grabados para el diario de un niño/El payasillo», fuera de su esplendor momentáneo mientras se ejecuta su número. Se refuerza medieval, pues no solo la escenografía define al personaje —tienda de ruedas, mantos multicolores, «baúl hondo»— sino porque la actividad circense en el siglo xxi se ha contaminado con otras artes —teatro, danza, canto, performance— a tal punto de prescindir de muchas claves de sus padrinazgos, como pudieran ser la domesticación de animales o la magia misma, sustituida por la espectacularidad de recursos escenográficos y centrando su atención en las posibilidades físicas y actorales del ser humano (2008d: 244-6).

La pasividad raya en lo común, solo por la máscara —antes este recurso justificaba limitaciones intelectuales (demencia) o existenciales (soledad)— el actor va en busca de su muerte definitiva, el contrasentido de entender en la representación el reino donde el personaje encuentra real satisfacción, a la vez que se libra de los estratos sociales: «que hayas inventado una manera/ de pasar junto al rostro inalcanzable/ del caballero pálido, más secreta, más tierna» (García Marruz, 2008l: 246).

Mientras el payasillo es tomado como motivo fuera del margen donde es payaso, el momento del desayuno, en «El payaso gordo» (2008b: 182) entidad doblemente marginada, el personaje es visto —y respetado en su esencia— a través del prisma de la niñez como único reino autónomo y sincero.

En el dejar a sus criaturas en su simplicidad vital, García Marruz da entrada, y es una constante en Visitaciones, a los recursos de la ironía, que aunque conviven en algunos textos con el patetismo ortodoxo, se diferencian en la crudeza de su enunciación. El gordo de «Piruso», justo antes de morir, se había ganado un terminal de lotería. La imbecilidad, este «ignorar» que no lo guarda ni le adjudica belleza alguna ni manumisión, insta al sujeto lírico, a cierto tono biográfico:

Me he quedado pensando

que la muerte le echará los billetes premiados

sobre sus manos estupefactas y quietas,

estupefactas de no haber entendido nunca bien,

y quietas de perder, así, sin haber entendido.

                                                      (2008k: 221)

En otro grabado de esta misma serie, «El deshollinador», retoma el personaje folclórico europeo y brinda una antesala de lo que será después para Marruz el tema de todo un poemario: lo chaplinesco. El oficio se traduce, en la trama, como vagabundeo.

Además, resulta perseverante en tratar de exonerar a los margina/les/dos mediante la presencia de la niñez, que funge como catalizador de la tristeza, o de lo florido, en su doble rasero de regalo y mortaja: «y huyen [las niñas] mientras te quedas, despeinado y sonriendo/ con flores en las manos, en los pies y en el suelo» (2008l: 248). A propósito, Francisco de Oraá (1971) se ha percatado de la persistencia de «preservar» o de conceptuar a la niñez como poseedora de un conocimiento privativo al común humano:

Esos niños a quienes rodea su soledad como un invisible preservo […] están vistos como en el espacio de la expulsión, en el destierro que es toda «intemperie»; son vistos en su exterior, expuestos en toda su inocencia […] ignoran que son portadores del misterio, los elegidos o los preservados. (175-6)

Situación análoga la del moribundo en «Monólogos 7» que regresa a sucumbir a su pueblo de origen, cuando «se le […] abren mudas/ pequeñas magnitudes de deseo […] cuerpos tuyos de animal en la luz» (García Marruz, 2008i: 261). Se atina en situar el paliativo ante la tragicidad inminente en los versos finales: un niño que abre la puerta de la habitación del enfermo que desea lo que ya le es negado.

Asimismo, la ambigüedad de lo relatado en «El enfermo», donde el término leprosería inaugura un campo semántico que culmina con la metáfora «huésped oscuro» (230), pues el sujeto lírico teme traspasar el umbral de la sanidad. Aquí la muerte se personifica y despoja al contagiado no solo de juicio lógico sino que lo hace crecer en talla, ruptura de la cadena lógica del acontecimiento.

En resumen, la relación del sujeto lírico con el tratamiento de la marginalidad en la poesía de Fina García Marruz se establece a partir de una visión plural, conformada por un alejamiento de posturas fetichistas o tropicalizantes al abordar la historia cubana, encauzadas como mecanismo de descanonización; el enfoque religioso a través de la fusión de tiempos históricos con los de la enunciación lingüística; la redención adjudicada por el sujeto lírico a personajes margina/les/dos mediante mecanismos intertextuales y el acto creador como descifrador de la dimensión desconocida de lo evidente.

Su producción poética representa, además —lo que sería tarea para un ensayo de mayor longitud—, seres del mundo de la animalia y del cosmos vegetal en relación con actos de marginación. Si bien su praxis literaria no logra conscientemente proyectarse como ecológica, implícitamente evidencia, por su raigambre franciscana, una preocupación por la defensa de lo natural.

Por último, la discusión de su proyecto ético-literario no desdeña, incluso, la praxis metatextual, donde la poesía se explica a partir de su propio método, como sustancia aprehensiva de la esencia del margen.

 
 

[1]. Thomas S. Szasz (1973) conceptúa un término relacionable con la categoría propuesta por Mayer: «desviante». Señala que «ordinariamente aquellos etiquetados como desviantes han roto alguna regla (legal, religiosa o social), por ejemplo, los hippies o los homosexuales» (Britto García, 2005: 21).

[2]. Britto sostiene una focalización de la marginalidad intencional a través de la importancia tropológica del fuego como perdurador de la existencia humana. Repárese que Prometeo se catapulta como pionero civilizatorio, primer padre universal de la familia: «El fuego solar y el fuego libre de la naturaleza fueron capturados en el fuego del hogar, que es a la vez metáfora del tiempo y de la muerte, los dos conceptos culturales cuyo conocimiento identifica al hombre como especie. No en vano la conquista del fuego es objeto de mitos esenciales en todas las culturas. En la occidental, el robo de Prometeo y su martirio subsiguiente marcan el inicio de la civilización: la conservación de la brasa sirve de núcleo a la habitación y a la familia» (23).

[3]. En el conjunto de ensayos y textos de ficción agrupados por la coordinadora Luisa Campuzano (1998), titulado Mujeres latinoamericanas del siglo xx. Historia y cultura, aparece el poema con un subtítulo: «Para Haydée Santamaría», del que la edición de su Obra poética (García Marruz, 2008) prescinde.

[4]. «En el amplio abanico abierto de los oficios urbanos, ciertas actividades se juzgan deshonestas […] aun cuando concretamente desempeñen un lugar esencial en la economía urbana. Ello ocurre con las profesiones de carnicero, de descuartizador, de verdugo, que ponen al operario en contacto con la sangre» (Schmitt, 2002: 262).

[5]. Según Diego, el texto debió formar parte de En la Calzada de Jesús del Monte, aunque finalmente se publica en Orígenes, en 1951.

[6]. «La fusión que él realiza de lo popular y lo cultivado, y, finalmente, la confluencia de aspiración aristocrática y acracia intelectual disolvente, como negación, que lo era, de los principios sociales utilitarios. En el fondo, aristocratismo y rebeldía social esconden, y así lo vio la crítica académica de la Restauración, un deseo de conducir la sociedad hacia un nuevo sistema de valores, subversivos respecto a la ideología precedente» (Blasco Pascual, 1982: 85).

Referencias

 

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