Martí y el periodismo modernista

Resumen: 

Se aprecia la labor de José Martí en el mensuario La América a partir de los rasgos generales del proceso de modernización de la prensa. Igualmente explora el entramado periodístico de la época y cómo este fue visto por los modernistas, quienes suelen desdibujarse en muchos análisis sobre tales contextos.

Abstract: 

An intention to value the work of Jose Marti in the monthly, La América, based on the general features of the process of modernization of the press. Similarly, it explores the journalistic network of the period and how this was perceived by the modernists, that typically face out in many analyses of these contexts.

«Decaída» lucía, según Rubén Darío (1906b), La Gazzette de France en 1906. La «vieja hoja», la «primera que salió de las prensas francesas» estaba tan decaída «como las ideas que representa»:

Su figura no luce, sus hábitos no van con la nueva vida periodística de este París que se ayanquiza [sic.], que ha cambiado, que se ha transfigurado en tiempo y alma […] hay algunas publicaciones que permanecen eles, hasta donde les es posible, al pasado; pero la evolución del periodismo francés tiene etapas demasiado marcadas en su historia. Los tiempos han cambiado; y, desde la aparición del primer periódico, la prensa ha correspondido a su tiempo. (115-6).

Son frecuentes en esa época sus quejas respecto a la sobreabundancia informativa y a la inexistencia de raseros morales para la elección de los temas: «[s]e escribe mucho y hay no solo libertad, sino libertinaje» (117). En «La prensa de París», Darío (1906a) ironiza sobre el asunto:

Leer la Prensa de París es un placer… Reposa, tranquiliza el espíritu [...] Ved los asuntos de un número de diario: «El crimen desbordado. El Tribunal correccional juzga cincuenta asuntos por día». Hay cerca de mil cuatrocientos procesos retardados. No se encuentran jueces de instrucción. Cada uno tiene que estudiar cientos de causas a la vez.

Le sigue una larga enumeración de titulares de este talante:

El cabo Deschamps cuenta cómo se hizo traidor, se robó una ametralladora con secreto especial y fue a venderla a los alemanes. —Llegan los ecos de los últimos disturbios del Mediodía. —Al asesino de las panaderías de Bar-le Duc, se le prueba cómo también asesinó a su abuela. […] Hay que agregar que durante el tumulto de ayer, fueron robados relojes y portamonedas. (32-3)

 

José Martí (1975b) se sirve del mismo procedimiento en su comentario sobre Jonathan y su continente, de Max O’Rell, para describir el ritmo vertiginoso de una redacción neoyorquina y la proporcional asignación de espacio en las planas al morbo:

Pasan cien redactores ante la mesa editorial. «¿Qué trae? —Una muerte. —¡Una columna! —Un divorcio. —¡Dos columnas! —Un escándalo. —A ver: seis reporteros con Vd.: tráiganme entero el escándalo: una página!». Viveza es lo que se quiere, y novedad constante: el buen inglés no importa tanto. (160)

El panorama también resultaba perturbador en otros sitios. Desde La Habana de 1894, Enrique José Varona (1894) definió su época como la «del periódico de noticias, que puede no estar bien escrito, pero que debe estar bien informado» (478). Julián del Casal, a su vez, al escribir de algunos de sus contemporáneos, también lo hizo de la prensa. Una galería singular son los «Bustos», publicados originalmente en La Habana Elegante e incluidos en su último libro, Bustos y rimas (1893). Si reuniéramos varios fragmentos de los artículos tendríamos un magnífico acopio de cáusticas opiniones sobre la prensa. El tema siempre está presente —casi parece una obsesión—, bien porque el retratado hacía periodismo, bien porque las publicaciones se desentendían de sus méritos. Según Casal (1963), ejercer el periodismo puede hacer un daño atroz al estilo:

Escribiendo con frecuencia, como lo hace el periodista, la pluma adquiere cierta soltura, pero a cambio de esto, ¡cómo se aprende a cortejar la opinión pública, cómo a aniquilar las ideas propias, cómo a descuidar el pulimento de la frase, cómo a expresar lo primero que se ocurra y cómo a aceptar el gusto de los demás! (272)

¿Qué ha pasado? ¿Qué extraña mutación ha sido esta, que de la fe en el poder civilizatorio de la prensa se ha pasado a la incisiva desconfianza? Estos mismos autores tienen páginas un poco menos descorazonadas, ¿inconsecuencia la suya? ¿A qué reaccionan?, ¿a la prensa en sí o a ciertas tendencias, embrionarias entonces?

Pasmosa sensación de ubicuidad

Hoy puede parecer asunto de poca monta el desarrollo del servicio cablegráfico, esa sacudida que debieron experimentar quienes tuvieron, de pronto, el mundo al alcance de la mano. También pueden parecernos triviales el surgimiento de la rotativa, las nuevas maneras para el plegado del papel, el desarrollo de la fotografía, la celeridad de las comunicaciones terrestres, la máquina de vapor, la propia imprenta de tipos móviles… Invenciones que acortaron las distancias físicas y simbólicas, acercaron culturas y dieron su fisonomía a la llamada modernidad.

Rubén Darío (1906a) expresó una y otra vez la misma idea, o sea, que «un soplo venido de los Estados Unidos, ha propagado últimamente el espíritu yanqui en el diarismo, como ha creado el magazín fotográfico, de actualidad y de curiosidad» (118). No puede uno menos que celebrar la claridad de tales análisis, no ya respecto al panorama percibido en Francia, sino a la conversión en modelo de lo que por la época ocurría en los Estados Unidos. Darío puede, incluso, sorprendernos con otras sabias consideraciones; decir, por ejemplo, que el Journal «tiene un estado mayor de excelentes literatos como redactores. Cuenta también con buenos periodistas en el sentido exacto de la palabra». Lo más curioso es, sin lugar a dudas, la distinción entre el literato y el periodista «en el sentido exacto de la palabra». ¿Qué sentido sería ese? Darío también llamó la atención sobre la diferencia entre el literato y el reporter:

El literato puede hacer un reportaje: el reporter no puede tener eso que se llama, sencillamente, estilo […] En resumen: debe pagarse […] al literato por calidad, al periodista por cantidad: sea aquella de arte, de idea, esta de información. (118)

Con la llegada del literato a una redacción, «el reporter se siente usurpado, y con razón», según lo cita Rotker (1992: 114). Martí usa la palabra repórter, si bien al acentuarla, la españoliza, aunque no tanto como luego habría de suceder con el nacimiento del correspondiente término reportero. Darío maneja el término reporter, y su plural, reporteres, y en vez de entrevistador, usa el neologismo interviewista: términos nuevos, aún no asimilados por nuestra lengua, para una realidad también nueva.

Vivieron los modernistas un fenómeno muy peculiar, descrito por Jürgen Habermas (1993) en términos de lucha entre «el periodismo de los escritores privados» y «los servicios públicos de los medios de comunicación de masas», consecuencia de una nueva perspectiva abierta a los escritores: «la especialización en sentido periodístico», explicada por Julio Ramos (2009): «La selección del material llega a ser más importante que el artículo editorial; la elaboración y enjuiciamiento de las noticias, su corrección y disposición, más apremiante que la prosecución literariamente e caz de una “línea”». Todo ello implica desplazamientos en las jerarquías: los escritores son sustituidos en los puestos clave por «administrativos de talento» y la editorial «contrata a los redactores para que, de acuerdo con oportunas indicaciones […] trabajen para los intereses privados de una empresa lucrativa» (103).

El cambio es radical. Refiere Manuel Vázquez Montalbán (2006) que todavía entre 1870 y 1880, «los grandes periódicos que ocupan un lugar en la historia del periodismo eran fruto de un pionero que los escribía, imprimía y distribuía» (93). El crecimiento de las «fuentes noticieras» tornó arcaica esta práctica, a lo que se unirían la complejidad informativa y la expansión del mercado. Cuanto dice Martín Barbero (2008) del folletín puede ser dicho de la prensa toda: «la relación asalariada penetra el ritmo —se deberá escribir “contra reloj”— y el modo de escribir —para un medio que impone un formato». Entre el escritor y el texto se sitúa «una mediación institucional con el mercado que reorienta», para rearticular, a su vez, la «intencionalidad “artística” del escritor» (149).

Al mismo tiempo, se va imponiendo la manera de hacer estadounidense, tal como lo explica Vázquez Montalbán (2006):

Entre el forcejeo por la primicia de la información (New York Herald) y la práctica de un periodismo informativo, directo, literariamente impecable ( e New York Times) la prensa norteamericana se convirtió en el gran modelo mundial, cuya influencia se sentiría ya sobre el continente europeo en el último cuarto de siglo.

Cabe una pregunta: ¿por qué esta hegemonía? A lo que Montalván responde con dos razones fundamentales: la prensa norteamericana fue la primera que superó las trabas políticas que, en cambio, encorsetaban a la prensa europea», y en segundo lugar porque «el desarrollo de la comunicación social, a todos los niveles, era vital a un proceso no cerrado de construcción nacional. (87)

Estos son asuntos ampliamente tratados por los teóricos e historiadores de estos procesos. Sin embargo, en tal panorama se nos suelen desdibujar los llamados modernistas. Pensemos en José Martí, Rubén Darío, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, entre otros, estudiados desde la literatura, aunque desestimados desde el periodismo o vistos cual rara avis en un cuadro que —admirablemente descrito por ellos— parecía dejarlos fuera. Así es la perspectiva martiana respecto a la prensa estadounidense, la de Darío respecto a la francesa, y la de Casal nada más y nada menos que en lo referente a la prensa habanera, de la que se retiró poco antes de su muerte.

Conviene aclarar algo sobre el modernismo, esa palabreja, según Manuel Machado, que en vez de esclarecer las cosas suele complicarlas más.[1] La uso porque es la manera más cómoda para referirse a tales autores. De algo sí estoy cada día más segura: de su modernidad, o, mejor dicho, de la conciencia sobre sí mismos en tanto hombres modernos y, al mismo tiempo, de su posición alerta respecto a los excesos del racionalismo y del cientificismo. Entenderlos como modernos obliga, también, a asumir las contratendencias de la modernidad, hasta el punto que, según ciertos autores —como Matei Calinescu (2003)— existen dos modernidades, la estética y la burguesa. Los modernistas, absentistas según algunos, evadidos y amanerados según otros, son posibles en la modernidad, y lo son, en buena medida, por la manera en que se vinculan a los medios impresos, por su participación en las redacciones y su labor como corresponsales. ¿Absentismo el suyo? Por supuesto que no. Lo desmienten sus propias páginas, sobre todo las periodísticas, donde bulle la actualidad, donde ellos mismos palpitan según un ritmo que no es, que no puede ser, únicamente el dictado por la inspiración. Son asalariados que, para decirlo con las palabras de Ángel Rama (1985), deben vender su capacidad de trabajo en un nuevo mercado, el de la escritura. Su ritmo es muchas veces el del diarismo.

Pero la paradoja mayor es que, sin los periódicos, el modernismo estaría incompleto: este se configuró en sus páginas. Lea Fletcher (1986), en un atendible volumen que reúne cuentos modernistas nunca reunidos en libro por sus autores, comenta la lógica del nacimiento de estos: «Así, por un lado negativo —la escasez de libros—, y por otro positivo —la abundancia de publicaciones periódicas (diarios, revistas, almanaques)—, resultó que fueron estas en donde más se leyeron los escritos modernistas». Y afirma la validez, aún hoy, de una opinión de Rafael Alberto Arrieta de 1959, que extiendo a Cuba y a la América toda: «No ha sido escrita aún la historia del modernismo en la Argentina y solo podrá serlo a través de los diarios, periódicos y revistas de la época, que en buena parte guardan intactos sus materiales» (21).

Desconocer la historia de la prensa es, por tanto, desconocer la del modernismo, y viceversa, relación que se complica a tenor de lo expresado por Julio Ramos (2009) respecto a nuestra insuficiente comprensión de los procesos comunicativos de finales del siglo :

Los historiadores del período —época de incorporación de América Latina al mercado internacional, al decir de T. Halperin Donghi— no prestan atención a la importancia que los medios de comunicación tuvieron en términos de la modernización social en la época [...] es notoria la ausencia de historias más o menos rigurosas del periodismo, cuyo desarrollo más bien ha sido objeto, por lo general, de las narrativas y anecdotarios de los mismos periodistas. (184-5)

Algo que es indispensable —reconstruir esa historia— deviene fatal quimera: muchas colecciones apenas resisten la amorosa lectura del investigador, se deshacen en virutas, despojos de lo que un día fue letra palpitante, olorosa a tinta fresca. Es una imagen terrible del paso del tiempo, pero también del olvido, no ya de los sucesos sino de quienes, entusiasmados a veces, hastiados otras, dieron cuenta de cuanto pasaba en derredor suyo. Al hacerlo fundaron un oficio. Entre ellos, los modernistas, dueños de una imperturbable vocación de estilo, mostraron que entre nosotros el vínculo entre literatura y periodismo no es asunto de modas sino de esencias: la autonomía del individuo respecto a la voracidad del mercado y a la vulgaridad de los nuevos tiempos, resultaba su principal divisa, precioso estandarte que aún hace apetecibles sus textos, valiosos en tanto literatura, muestrario de un periodismo en franca contradicción con normas ya imperantes. Un periodismo, el suyo, a rmativo de lo mejor del ser humano y de estas tierras nuestras; y entre ellos, por supuesto, el de José Martí.

Diorama de los nuevos tiempos

Los modernistas fueron testigos y, sobre todo, partícipes de la modernización de la prensa. Pensemos en el rotativo argentino La Nación. Si bien el proceso vivido por este periódico no debe ser parangonado con lo que por ese entonces sucedía en Europa y en los Estados Unidos, tampoco debemos soslayar la tremendísima revolución que viviera, en las postrimerías del siglo, el llamado con razón «primer periódico de América».[2] Comprado en 1870 por Bartolomé Mitre, inauguraría en 1877 el primer servicio cablegráfico de América. El suceso se convirtió en una suerte de parteaguas en la vida de la publicación. Así lo re ere un miembro de su redacción, citado por Julio Ramos (2009): «las informaciones que afectan de un modo u otro los intereses intercontinentales llegan en el momento preciso en que son requeridas» (99). En 1882, en una misiva dirigida a José Martí a raíz de la publicación de su primer envío desde los Estados Unidos, Bartolomé Mitre Vedia se ufanaba de poder brindarle un vasto campo de honrosa y benéfica acción, dependiendo de V. únicamente el que séale rico en halagüeños resultados. La Nación, con su circulación más grande que la de cualquier diario hispanoamericano, con la respetabilidad de que goza, y con la compañía que le ofrece en sus columnas, es el medio más poderoso que pudiera Vd. encontrar para hacerse conocer en América. (citado por García Pascual, 2005: 139)

Cuando Enrique de Vedia, sobrino de Mitre, es nombrado gerente, el periódico se somete a una estrategia de división del trabajo. Julio Ramos llama la atención sobre el hecho de que Mitre, propietario-editor, «era gerente y redactor, a la vez que supervisaba personalmente la impresión misma del periódico, en una organización típicamente artesanal». Que todo ello fuera en su propia casa es una señal de la inexistencia de deslindes entre los espacios de la vida privada y del trabajo. Durante la administración de Vedia ya no sería así:

Las tareas comienzan a especializarse y a especificar sus medios. Esto es notable en la distribución —y en los lenguajes mismos— del trabajo periodístico. Progresivamente la información adquiere importancia en el periódico, así como se expande y técnicamente se moderniza el espacio de los reclamos publicitarios. (188)

No solo el telégrafo «le permitía a la comunidad de lectores autorrepresentarse como una nación insertada en un “universo” articulado mediante una red de comunicación que contribuyó mucho a la sistematización del mercado internacional»; sino que los avisos, que ocupaban en 1880 casi la mitad del periódico, «servían de vitrina de las más modernas maquinarias agrícolas y de objetos de lujo de firmas inglesas, francesas y norteamericanas». Sería, por tanto, una suerte de «intermediario entre el capital extranjero y los grupos comerciales de Buenos Aires» (190). Y al mismo tiempo, comenzó a proclamar la objetividad como divisa. En 1883, el periódico publicaría una suerte de profesión de fe que da cuenta de una transformación importante:

[T]omó La Nación la delantera de todos los demás periódicos de Buenos Aires. La administración dio a la empresa, exclusivamente política hasta aquella fecha, un carácter comercial, y el diario, sin dejar de mantener su bandera, entró en un terreno más sólido, encauzándose en la corriente de avisos de que estaba apartado, y que es la principal fuente de que vive el periodismo. (Citado por Rotker, 1992: 102)

También explica Rotker que el efecto de momentaneidad, una de las consecuencias del telégrafo, constituyó un incentivo al deseo de internacionalización y las ansias modernizadoras de acuerdo con los intereses de la burguesía. Es cierto, aunque pre ero ver tales fenómenos dentro de una lógica más abarcadora, regida no por la mera causalidad: la universalización del capitalismo. También debemos reparar en algo así como el ritmo que parece guiar a las invenciones: en oleadas, anunciándose unas a las otras, acompañándose entre sí y acortando el tiempo entre ellas y su presencia —plena y potente, renovadora y a veces contradictoria— en la cotidianidad. He ahí la clave para entender que ya en 1881 ese diario tuviera corresponsales en África, en la Guerra del Pacífico, en Francia, en Italia y en Inglaterra, mientras que la actualidad argentina era comentada por el escritor de origen francés Paul Groussac. Entre tales corresponsales deben ser incluidos José Martí (en Nueva York, entre 1882 y 1895), Rubén Darío (a partir de 1889 hasta prácticamente el momento de su muerte, en 1916), y también —asunto aún no estudiado—, el cubano Manuel de la Cruz, entre 1889 y su deceso, acaecido en 1896.

En los periódicos tuvieron los modernistas su laboratorio del estilo, para decirlo con las palabras de Darío. Este, por ejemplo, afirmaría la calidad de la prosa martiana y su influencia en él mismo. Tenemos, por otro lado, la reconvención de los editores respecto al propio Martí. Llamo la atención sobre este particular, esta suerte de doble talante con que tales textos —«el más notable corpus de periodismo moderno por entonces en nuestra lengua», en opinión de Pedro Pablo Rodríguez (2012: 25)—, fueron recibidos.

En la carta fechada el 26 de septiembre de 1882, la misma en que le explica a Martí las razones de la supresión de ciertos fragmentos de su primer envío a La Nación, Bartolomé Mitre se re ere, sin titubeos, a la real naturaleza de los textos que, en lo adelante, y como parte de «relaciones recíprocamente gratas y recíprocamente convenientes», debería enviar el cubano desde Nueva York:

No vaya Vd. tampoco a tomar esta carta como la pretenciosa lección que aspira dar un escritor a otro. Habla a Vd. un joven que tiene probablemente mucho más que aprender de Vd. que Vd. de él, pero que tratándose de una mercancía —y perdone Vd. la brutalidad de la palabra, en obsequio a la exactitud—, que va a buscar favorable colocación en el mercado que sirve de base a sus operaciones, trata, como es su deber y su derecho, de ponerse de acuerdo con sus agentes y corresponsales en el exterior acerca de los medios más convenientes para dar a aquella todo el valor de que es susceptible. (Citado por García Pascual, 2005: 139)

También se conservan varias misivas de Fausto Teodoro de Aldrey, a cargo de La Opinión Nacional, de Caracas, en las que, en fecha bastante cercana a estas de Mitre y Vedia, recomienda «párrafos cortos», «menos literatura» a favor de mayor «información», y también deslinda muy bien el universo de los literatos de uno que poco a poco comienza a demarcarse: el mundo del periodismo.

La perspectiva de Darío (2007), por supuesto, es muy diferente y dice de los artículos lo que aún hoy nos seduce:

Allí aparecía Martí pensador, Martí filósofo, Martí pintor, Martí músico, Martí poeta siempre. Con una magia incomparable hacía ver unos Estados Unidos vivos y palpitantes, con su sol y sus almas. Aquella Nación colosal, la «sábana» de antaño, presentaba en sus columnas, a cada correo de Nueva York, espesas inundaciones de tinta […] los Estados Unidos de Martí son estupendo y encantador diorama que casi se diría aumenta el color de la visión real. Mi memoria se pierde en aquella montaña de imágenes, pero bien recuerdo un Grant marcial y un Sherman heroico que no he visto más bello en otra parte; una llegada de héroes del Polo; un puente de Brooklyn literario igual al de hierro; una hercúlea descripción de una exposición agrícola, vasta como los establos de Augías; unas primaveras floridas y unos veranos, ¡oh, sí!, mejores que los naturales […] y un Walt Whitman patriarcal, prestigioso, líricamente augusto, antes, mucho antes de que Francia conociera por Sarrazín al bíblico autor de las Hojas de hierba. (40)

Poderosa institución americana

Pero Martí no fue solo un gran cronista, «poeta siempre»: fue también gestor de importantes proyectos editoriales. Pensemos en Patria, La Revista Venezolana, La Edad de Oro y muy en particular en La América, cuya dirección asumió entre 1883 y 1884. Yo también, como Carmen Suárez León (2012), he sido seducida por las crónicas, notas y artículos publicados por José Martí en su revista, ejemplos de riqueza y originalidad en los conceptos expresados, sabia combinación de técnicas y modo insólito, para la época, de realizar una divulgación científica dirigida a los hombres letrados en general, de ningún modo encaminada al conocimiento científico en sí, sino a actuar sobre las conciencias de hombres de empresa y de las capas nuevas. (160)

Suárez León coteja el editorial del primer número de La América (1882) con el que en 1883 anuncia al nuevo director. El órgano de la Agencia Americana de Nueva York solo pretendía ser, en sus primeros tiempos, una «publicación mensual de agricultura, industria y comercio», con una agenda muy bien definida: «todo lo que pueda ser provechoso a los países hispanoamericanos en las ramas de agricultura, industria y comercio, columnas poderosas en que descansa el edificio social», sin excluir «las ciencias, las artes útiles y todo lo que directa o indirectamente pueda relacionarse con estas ramas». ¿El objetivo? «lograr que sea cada página de La América un espejo que reproduzca, casi instantáneamente, las últimas palabras que la civilización escriba en el libro del Progreso».

También son muy claros al precisar que la educación no estaba entre sus intenciones, porque a tanto no llegan nuestras fuerzas, pero nos creemos con derecho a indicar por lo menos, la senda que recorren los pueblos que marchan al frente del Progreso. La llama de ese progreso que hoy ilumina la gran nación norteamericana puede comunicarse si no se esquiva su contacto: nosotros, llenos de fe, encenderemos en ella nuestra humilde antorcha, para pasarla de mano en mano a todos los pueblos de la América Latina.

Resultan obvios el enfoque difusionista de este enunciado, el nulo sentido crítico que habrían de tener los redactores respecto a la «luminosa» nación del Norte y la pasiva, cuando no servil, posición en la que debían permanecer los encandilados pueblos del Sur frente a relumbre tan cegador. Todo ello cambia al incorporarse José Martí al rotativo. Su misión será «poner al hombre americano en capacidad de discriminar y elegir, para lo cual sigue una estrategia diferente en todos los artículos de 1883», tarea intensificada cuando asume la dirección en 1884, y formula, en «Los propósitos de La América bajo sus nuevos propietarios», una política editorial que «es credo latinoamericanista» (2016c).

Aparecen en La América, junto a textos menudos y gráciles en los que describe con absoluta naturalidad las maravillas de la ciencia y la técnica, otros imprescindibles para la conformación de su estilo y de su ideario. Me re ero, entre otros, a «El puente de Brooklyn» —alabado por Domingo Faustino Sarmiento y por Darío, quienes tal vez lo conocieron al ser publicado en La Nación— y a sus esenciales textos sobre educación, incluidos en las antologías sobre su pensamiento, en la parte correspondiente al ideario pedagógico, inseparable de su credo latinoamericanista y humanista, tal vez depurada expresión de este.

En su nota de presentación, Martí habla de la aspiración a convertir La América en una «poderosa, trascendental y pura institución americana» (6), un espacio no solo para la promoción de nuevas tecnologías sino para la confluencia cultural: «el punto de reunión y cita, en suma, de los intereses y pensamientos de las dos Américas». Amplios retos tenía ante sí la publicación, todavía embrionaria:

De unas tierras le piden que sea periódico exclusivamente literario. Hermoso sería un periódico de este género; pero los tiempos son graves, y acaso temibles, y ni un ápice menos que críticos. Se van levantando en el espacio, como inmensos y lentos fantasmas, los problemas vitales de América: —piden los tiempos algo más que fábricas de imaginación y urdimbres de belleza. Se puede ver en todos los rostros y en todos los países, como símbolos de la época, la vacilación y la angustia. —El mundo entero es hoy una inmensa pregunta. 

Resuenan en este párrafo muchas de las ideas desarrolladas en el prólogo a «El poema del Niágara», de Juan Antonio Pérez Bonalde. El vínculo de tal definición de la época —de renquiciamiento y remolde, como también la llamara— con una determinada idea de la prensa periódica, queda completada un poco más adelante:

Pero hoy por hoy, por razones de cautela, de conservación y de origen, La América [...] acentuará de una manera compendiosa y práctica, su carácter de periódico industrial y comercial, de lo que podría llamarse «periódico útil». (4)

No se trata tan solo del replanteo de la antiquísima aspiración a lograr la confluencia de lo bello y lo útil: asombra en Martí cómo la comprensión de su época significa, al mismo tiempo, comprensión también de las altísimas misiones de la prensa y de la específica naturaleza que esta habría de tener para cumplirlas eficientemente. El más tarde fundador de Patria, soldado imprescindible para la batalla futura e, incluso, para la formulación de un ideal de país; el creador de La Edad de Oro —para formar a los hombres y mujeres del mañana—; el corresponsal que al mirar la sociedad estadounidense repara en su prensa, en sus aciertos pero también en sus mezquindades, no aprecia contradicción entre belleza y utilidad, pues, como dirá en otro momento: «Que un periódico sea literario no depende de que se vierta en él mucha literatura, sino que se escriba literariamente todo». O sea, la relación entre periodismo y literatura no habrá de reducirse, en la perspectiva martiana, al mero vertimiento de la una en el otro: es asunto de esencias. Martí lo dirá humildemente en La América, cuando anuncia, también en junio de 1883, que habrá de asumir en lo sucesivo «una parte más directa y empeñosa en las faenas de este periódico: la parte que pudiera llamarse de letras». Si bien «la entrada de un hombre sincero a un periódico útil» no merece gran realce, sí lo tiene esa distinción entre «la parte de letras» y los anuncios, principal fuente de ingresos. Esa imprecisión —«la que pudiera llamarse»— es también significativa. Existe un deslinde, es cierto, respecto a los anuncios, pero todavía no lo hay entre lo periodístico y lo literario, al menos no en La América, ni en Martí, quien apenas dos años antes, para distanciarse de la pretensión objetivista del periodismo diría que «[e]n cada artículo debe verse la mano enguantada que lo escribe, y los labios sin mancha que lo dictan» (1975a: 513). La reivindicación del sujeto literario, su presencia desembozada y auténtica, deviene sello fundamental del periodismo martiano y, en sentido general, modernista, opuesto a la tendencia hacia el llamado periodismo objetivo. Y tal renuncia no subyace solo en la razonada enunciación de un ideario, sino en un conjunto de estrategias autorales que permiten la confluencia entre las crecientes demandas informativas de los periódicos y la irreductible vocación de estilo de los autores. Creo que allí, en esa combinación, radica el principal aporte de los modernistas a la comprensión de lo literario —y de lo periodístico— en nuestro continente.

Volvamos a La América. En este periódico útil aparece una joya estilística: «Escena neoyorquina». Es un texto breve, publicado en octubre de 1883, que da cuenta, con una prosa que remeda la escena descrita, el ir y venir del tranvía del Puente de Brooklyn:

Bajo el amplio techado se canta este poema. La dama es una linda locomotora en traje negro. Avanza, recibe, saluda, lleva a su asiento al huésped, corre a buscar a otro, déjalo en nuevo sitio, adelántase a saludar a aquel que llega. No pasa de los dinteles de la puerta. Gira: toma entrega: va a diestra y siniestra: no reposa un instante. […] Como se la ve tan avisada y diligente, tan útil y animosa, tan pizpireta y gentil, se siente amistad humana por la linda locomotora. Viendo a tantas cabecillas menudas de hombres asomados al borde del ancho salón donde la dama colosal deja y toma carros, y revolotea, como rabelaisiana mariposa, entre rieles, andenes y casillas —dijérase que los tiempos se han trocado, y que los liliputienses han venido a hacer visita a Gulliver. (2016a: 168)

La acción constante de la escena es lograda gracias al uso de verbos de movimiento avanza, recibe, saluda, lleva, corre, déjalo, adelántase a saludar, colocados en oraciones de casi idéntica estructura: primero de sujeto omitido, y sin complementos, luego con complementos referidos a la acción de la rabelaisiana mariposa (también la llama ardilla de hierro y coqueta de la casa) respecto a los seres humanos, liliputienses frente al prodigio, frente a este Gulliver mecánico que acorta distancias. Pretende el cronista hacernos ver el cuadro estático que frente a él transcurre; por eso la construcción ágil, las metáforas insólitas que operan en una doble dirección: la feminización del prodigio mecánico, pues la locomotora es tan diligente como una mujer y, al mismo tiempo, llamar la atención sobre su gran tamaño y la contrastante pequeñez humana (169).

Textos como este —algunos, de tan breves, parecen poemas alados, ratificación de ese poema mayor que era la vida para Martí, ensanchamiento del registro temático para la creación poética, anulación de las fronteras entre prosa y poesía—, eran publicados en un periódico bello, no y delicado: el encabezamiento con sutil letra script, abundante uso de los espacios en blanco, más abundante aún el uso de grabados que, en detalle, ilustraban algunos temas: es como si a la aparente pesadez de la ciencia y a la rusticidad de la belleza de sus prodigios, fuera necesario oponer tal levedad. O quizás digo mal: no percibían los asombrados y más amorosos ojos martianos dicotomía alguna entre ciencia y arte. Si bien es cierto que ya el periódico ensayaba esa imagen en el momento del arribo del treintañero periodista, resulta lícito pensar, por la breve existencia previa del periódico, si en tal imagen no influyó mucho el joven redactor. Contrasta La América —la que, según criterios actuales, sería una revista— con otros periódicos de la época, dígase La Nación, con sus pesadas ocho columnas de puro texto, sin alivio apenas para los cansados ojos. La América, amén de sus textos profundos y meditados, amén incluso de la precisión de los detalles técnicos y de la traducción a la lengua corriente de saberes altamente especializados, siempre luce leve, grácil, suave...

A paso de periódico

Así quiso contar Martí la vida de Washington Roebling, uno de los artífices del puente de Brooklyn, en la edición correspondiente a junio de 1883. ¿Y qué es contar «a paso de periódico»? Hacerlo brevemente, refiriendo solo lo más notorio de los hechos, en estructuras gramaticales cortas, en las que los verbos de acción tienen preponderancia.

El texto en cuestión, «Los ingenieros del puente de Brooklyn. Padre e hijo. Roebling» (2016b), me resulta revelador por otros muchos aspectos. La propia manera de combinar el título, escrito en mayúsculas, como todos en la revista, es significativa: un punto y seguido separa las frases; cada una ocupa una línea y el apellido de los ingenieros aparece en negritas. El título mismo está escrito «a paso de periódico» en este número en el que aparecen cuatro trabajos referidos, de una forma u otra, al portentoso puente: este que comento —entre las páginas 61 y 63, interrumpido en la 62 por grabados—, «El puente de Brooklyn» —más conocido, elogiado por Darío, según vimos—, «Dimensiones del puente colgante de Brooklyn» —netamente informativo— y «Dos damas norteamericanas», encomio de las virtudes de Emily Warren Roebling, cuyo nombre no aparece, pero es llamada indistintamente «la esposa de Washington Roebling» y «Mrs. Roebling».

«Los ingenieros…» contiene abundantes elementos biográficos de John Roebling —Martí españoliza el nombre y lo llama Juan— y de su hijo Washington: «enamorado de la libertad», su padre lo bautizó «con el nombre de su pontífice». Hay un acomodo entre estos hombres y su tiempo: uno continuó lo ideado por el otro y, por demás, resolvió lo no previsto por el padre. Equipara Martí el nacimiento del proyecto con la gestación de un poema: «Como crece un poema en la mente del bardo genioso, así creció este puente en la mente de Roebling». Y habla de una «jerarquía nueva: cielos nuevos: santos nuevos». Y el «nuevo hombre» surge, «como refundido en molde nuevo», «del goce de la libertad y de la presencia de la grandeza» (49).

«Y las mayores obras de esta edad de concordia y ensanche, y paso a otro mundo, son un istmo y un puente» (50), o sea, aquello que une o acorta distancias. ¿Tal no puede decirse también de la prensa y su celeridad? ¿De esa ansiada comunión con los lectores que era la escritura periódica para Martí? ¿La América misma, al pretender ser una poderosa institución americana, no estaba asumiendo tales misiones? Lo hacía no con el frío y escueto estilo cablegráfico, sino con el donaire de una prosa exquisita, compleja y, al mismo tiempo, cálida.

Martí ya se reconocía, a esas alturas, como «escritor diario», y sobre el asunto había meditado. ¿Qué implica escribir con un ritmo que es el de las publicaciones, el del agobio del cierre o, en su lugar, de la salida de los correos? ¿Qué implica para el estilo? Lo dice en uno de sus «Cuaderno de apuntes», con anotaciones de 1882:

El escritor diario no puede pretender ser sublime [...] Para el que no es dueño de sí, y no puede esperar la hora, ha de aprovecharla, si le sorprende, pero no ha de forzarla. —Que la inspiración es dama, que huye de quien la busca; el escritor diario, que puede ser sublime a las veces, ha de contentarse con ser agradable. (1975c: 254)

Pero, aun así, «[e]l lenguaje ha de ser matemático, geométrico, escultórico. La idea ha de encajar exactamente en la frase, tan exactamente que no pueda quitarse nada de la frase sin quitar nada de la idea» (255). Y así es en estos magníficos textos de La América que analizados fundamentalmente desde el punto de vista temático resultan muy ilustrativos del pensamiento martiano, sobre todo en lo concerniente a la ciencia, la tecnología, el comercio, la economía, la pedagogía, etc. Eso es cierto, pero también la publicación merece otros abordajes que la sitúen en el contexto de la idea misma del periodismo y lo periodístico en Martí e, incluso, en un contexto mayor: el periodismo latinoamericano finisecular, justo cuando se consolida como profesión moderna y se transforma la idea misma de lo literario.

Tales estudios serían muy reveladores respecto a la evolución del periodismo y también respecto a nuestro presente. ¿Acaso no estamos viviendo la prolongación de esas tendencias? ¿No se habla en la actualidad de la emergencia de un nuevo profesional del periodismo, y este es, incluso, visto como una profesión en crisis? ¿Esa momentaneidad advertida por los teóricos no ha sido llevada a sus extremos gracias al instantaneísmo y la llamada escenificación mediática de los conflictos? ¿Cómo apreciar la voluntad autoral en un ambiente tan complejo? ¿Cuál es el lugar del texto escrito en un contexto que parece privilegiar la imagen, sobre todo en movimiento? ¿Cuál el rol de la divulgación científica en tiempos de abundancia de nuevos enseres, realización de la magia de antaño?

No es una actitud pasatista la que me guía en estos rastreos en la prensa cubana y latinoamericana: es quizás la búsqueda de luces con las que entender y señalizar un universo bastante complejo, pero no nuevo en lo absoluto. Mucho de lo que vivimos hoy estaba esbozado entonces, y de ello dieron cuenta los modernistas. Apreciar la ilación, la continuidad, y los lógicos y nunca azarosos saltos puede ser una aventura apasionante y útil, palabra imprescindible para entender el periodismo martiano.

 

Notas

[1] Fina García Marruz (2002) advierte que Manuel Machado consideró «palabreja» al modernismo, «que servía para amparar todo lo que los críticos no entendían y de insulto que les ahorraba la obligación de pensar. Al que no se avenía, dice, “al reposado andar de la tortuga nacional” le llaman “visionario”, “desmoralizador”, “modernista”. “Cuando habláis de tradicionalismo”, les dice, “tenéis más caras de bobos que nunca”» (38).

[2] Susana Rotker (1992) refiere cifras que dan cuenta del impresionante crecimiento del periodismo argentino: «En 1877 el número de diarios existentes era de 148, para 2 347 000 de habitantes, es decir, uno por cada 15 700 habitantes: Estados Unidos apenas duplicaba esa cifra. Argentina ocupó ese año el cuarto lugar mundial en el promedio por habitante, pasando en 1882 al tercer lugar; el tiraje alcanzó a 322 500 ejemplares diarios, uno por cada nueve o diez habitantes. Entre 1887-1890, La Nación vendía 35 000 ejemplares por día» (113).

 

 

Referencias

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