El grito: un alegato desde la distancia

Resumen: 

Se aborda el teatro cubano, a partir de varios textos, sobre los sucesos de la Embajada del Perú y el éxodo por El Mariel. El análisis del texto teatral El grito, escrito en 1987 por Raúl Alfonso, revela la capacidad cuestionadora del teatro y su posibilidad de abordar este complejo tema desde sus vínculos con lo real, la historia y la memoria como enlace entre lo afectivo y lo político.

Abstract: 

It looks at the Cuban theater, from texts on the incidents of the Peruvian Embassy and the Mariel Exodus seen from the perspective of various plays. The analysis of the play, El grito, written in 1987 by Raúl Alfonso, reveals the capacity of theater to question, and its possibility to approach this complex topic from its links to reality, the history and memory as a connection between feelings and politics.

* Este ensayo forma parte de un libro en proceso, ganador de la Beca Cintio Vitier en Estudios Críticos, otorgada por la UNEAC en 2018.

 

Desde sus orígenes, el teatro ha mantenido los vínculos con la historia, la memoria y el acontecer social de hombres y mujeres de todas las épocas. Su condición de proceso compartido, dinámico y efímero lo ubica en un sitio de privilegio con respecto a las otras artes, lo que le permite ser espejo transfigurado de los tiempos que corren. El acercamiento de los dramaturgos a temas medulares de la sociedad cubana ha sido una constante en la historia de nuestro teatro, desde los Bufos hasta la más joven dramaturgia, nacida en el siglo XXI.

La relación del teatro con lo real, la historia y la memoria como enlace entre lo afectivo y lo político genera diferentes maneras de atravesar la realidad desde los contextos particulares de cada creador y cada espectador. El teatro relee la historia y lo hace, en los mejores casos, desde una especie de alegato personal, íntimo, que nos conmueve y nos mueve también desde lo colectivo. Tal es el caso del acercamiento de diferentes dramaturgos cubanos a unos de los acontecimientos más complejos de nuestra historia reciente: los sucesos en la embajada de Perú y el éxodo por el puerto de El Mariel.

La primera vez que escuché hablar sobre actos de repudio fue en una obra de teatro, en el año 2008; nunca antes había tenido noticias de aquellos convulsos años 80 y las imágenes me saltaban desde la escena provocando una confusión histórica, ideológica, teatral.

La revisión bibliográfica expone resultados contundentes, certeros, sobre los hechos. A finales de los años 70 se estimuló desde los Estados Unidos a la contrarrevolución interna para que creara con conflictos en las sedes diplomáticas radicadas en La Habana. El objetivo fundamental era desestabilizar la Revolución y afectar las relaciones internacionales de Cuba, sobre todo con América Latina. La propaganda imperialista incitaba al éxodo en la Isla y se negaba el otorgamiento de visas a ciudadanos cubanos para emigrar, de forma legal, a los Estados Unidos y a otros países. Esta situación propició que muchos, no sujetos a persecuciones políticas, ingresaran por la fuerza en varias embajadas buscando asilo político. El caso más significativo fue lo sucedido en la de Perú.

El 1 de abril de 1980, un grupo de delincuentes entró en ella y causó la muerte del custodio cubano Pedro Ortiz Cabrera. Ante la negativa del gobierno peruano de devolver a los asesinos para ser juzgados por el crimen y los delitos cometidos, la dirección de la Isla le retiró la protección a la embajada y en pocas horas se llenó de personas que deseaban salir del país. Este suceso desencadenó una de las oleadas migratorias más importantes en la historia cubana en la que alrededor de ciento veinticinco mil personas salieron por El Mariel (Pérez y Grenier, 2017).

Si bien en los textos históricos y en los materiales sobre la migración en Cuba se hace referencia al suceso, lo cierto es que la mirada se enfoca en los hechos y no en su impacto emocional para las familias. Ese espacio vacío lo intenta llenar el teatro desde los vínculos con lo real, la historia y la memoria. Es desde la ficción teatralizada que me acerco, como joven cubana, a estos acontecimientos. Por eso, de entre las obras que abordan el tema elijo, como punto de partida, El grito, un texto escrito desde la perspectiva de los jóvenes. La relación que se establece entre esta y las otras obras afines da lugar a una reflexión particularizada de sus contextos, sus estructuras dramatúrgicas y sus maneras de contar el mismo relato desde diferentes épocas, generaciones y motivaciones (Martínez, V. y Martínez, J., 1982).

Más que un enfoque puramente teatrológico con rigores investigativos y una estricta metodología de análisis dramatúrgico, me interesa acercarme al texto desde la mirada distante y asombrada de quien no vivió aquellos años. Si pienso en un lector ideal para este ensayo, sería, esencialmente, el joven. Y escribo con el propósito de conectar nuestras vivencias con la historia reciente de nuestra nación y esos acontecimientos tan controvertidos en los que aún se debe profundizar desde las ciencias sociales. Sea este un impulso desde el teatro como tribuna para volver a la Cuba de los 80 y seguir pensando una mejor Cuba futura.

El grito[1] [1987] (Terry y Alfonso, 1994), ópera prima de Raúl Alfonso,[2] resalta como un texto significativo en la segunda mitad de la década de los 80. La obra presenta la historia de dos jóvenes que, tras un encuentro casual, se reúnen en una habitación y comienzan a recordar su pasado de adolescentes. Tomás fue víctima de un acto de repudio en la escuela porque sus padres se iban del país por El Mariel, luego de los sucesos de la embajada de Perú. En medio de la situación, es traicionado por Arturo, su mejor amigo. La fábula recrea el encuentro entre los dos jóvenes atormentados por sus recuerdos.

Los sucesos de El Mariel ameritaban un análisis de fondo, un debate real, abierto y público que nunca existió.

Alfonso decidió tratar el tema y lo hizo en una especie de choque de conciencias. Sus personajes cursaban el décimo grado cuando se abrió el puerto de El Mariel. En el presente de la acción, Arturo está de licencia en la universidad, lo que indica que han pasado al menos cuatro o cinco años. Es en la madurez de la juventud que los personajes recuerdan los tiempos de la adolescencia, cuando aún sus destinos dependían, en gran medida, de las decisiones paternas. El grito dialoga con una generación que vivió aquellos días intensos desde la corta edad de ambos personajes.

El tiempo real en el que se escribe la obra y el tiempo de la cción se fusionan, como si el autor estuviera hablando a sus contemporáneos con la voz fragmentada de sus personajes. En una ocasión Tomás afirma: «La gente embrutece. Espero que nada de aquello vuelva a pasar. Lo sentiría tanto por los que se van... como por los que se quedan». En ocasiones el autor parece hablar en primera persona, es por esa necesidad de expresión y diálogo con su generación que sitúa el texto en la época actual. Le interesa ubicar el con icto en el presente, aunque sea necesario volver al pasado, un pasado silencioso y mutilado que el lector debe rearmar desde la distancia.

Tomás. [...] Hasta me enfermé, Arturo. Cuando salía a la calle me parecía que todos me señalaban, o hablaban de mí. ¡Qué sé yo! ¡La peste a huevo la tuve en la nariz casi un año! Todo apestaba a huevo: las manos, la ropa, la cama…

Arturo. Déjate de traumas. Vamos, Tomás, eso pasó hace tiempo. (23)

Alfonso introduce rápidamente el conflicto sin hacer referencias directas y utiliza el recurso de los huevos que ha quedado como un símbolo siniestro en el imaginario social cubano. Apela también a la memoria del espectador, quien tendrá que reconocer y reconstruir, a partir de las palabras de Tomás, un contexto real que forma parte de ese pasado reciente y oscuro que el autor pretende desenterrar.

El autor encierra a sus personajes en una habitación y de esta forma comprime el espacio y hace más intenso el enfrentamiento entre los dos jóvenes. En la primera acotación se dice que «llueve torrencialmente». Una lluvia intensa ha detenido el tiempo y ha reducido el espacio a cuatro paredes. Tomás está obligado a permanecer en el cuarto de Arturo, es su refugio de la lluvia y a la vez el espacio de diálogo que tanto tiempo estuvo esperando. El autor se asegura de que no escape ninguno de los dos.

Arturo. No te vayas. Llueve mucho.

Tomás. Sí, llueve mucho. Como si hubieran corrido una cortina de gasa. (25)

Esa cortina es la que permite que los amigos se encuentren frente a frente, sin la intromisión de padres ni directores de escuelas, sin más intermediarios que sus justificaciones y sus reclamos. Ningún otro personaje puede romper esa frágil barrera, pues solo toman forma mediante las voces de Arturo y Tomás. No hay descripción detallada de la habitación, porque es, sobre todo, un lugar de encuentro, de enfrentamiento de verdades. Sin embargo, se acota: «Al fondo un ventanal de cristales deja ver, algo borradas, las luces de la ciudad».

La metáfora de la cortina de gasa traduce el significado que tienen el espacio y el tiempo en El grito. Las luces opacas de la ciudad dan una idea de lejanía, de ambigüedad, de contexto ilusorio. La imagen, que parte de un concepto de escenografía y recreación del ambiente, se proyecta sobre la estructura, los personajes y la esencia de la obra. El autor la lanza sobre sus personajes y los hace coexistir en un sitio que se torna irreal.

Los dos jóvenes, que hace algunos años eran tan unidos, ya no tienen nada en común, salvo sus recuerdos sobre un hecho concreto. Raúl Alfonso pacta una cita imposible, un encuentro fugaz, pero trascendente; algo que tal vez piden a gritos los que se fueron y los que se quedaron, los amigos y los hermanos, la escoria y los que, injustamente, fueron tildados de escoria en aquellos años. Ese espacio que tanta falta hizo, y hace hoy todavía, es inventado por el autor de El grito para sus personajes. Arturo. Cuando nos tropezamos hoy por la tarde… No esperaba verte más. Uno siempre encuentra lo que no espera.

Tomás. Yo sí esperaba verte. (27)

Tomás es el vínculo entre presente y pasado, solo existe para revivir lo acontecido como si llevara años preparándose para encarar a Arturo, como si en su mente se repitiera una y otra vez este encuentro fortuito. Raúl Alfonso explora una noción del tiempo y el espacio que trasciende los límites de la objetividad y atiende al devenir de las ideas, más que a la consecución estricta de los acontecimientos. Aunque el diálogo parece entablarse desde la perspectiva común del aquí y ahora, los personajes están en dos dimensiones distintas.

Arturo. ¿Por qué me hablas como si estuvieras a mil años luz?

Tomás. Estás lejos, allá en el pasado. (27)

Tomás quedó atascado en el tiempo y Arturo vive un presente dislocado por el alcohol y las drogas. Ambas situaciones parecen ser irreales y difusas, como las luces de la ciudad tras la cortina de gasa. Aunque acontecen repentinos flashbacks, el tiempo parece detenerse y el espacio concentrarse. Solo así pueden coincidir los antiguos amigos de manera incuestionable, en un lapso muy corto, pero a la vez ilimitado, en un espacio reducido, pero con la capacidad de ampliarse mediante la insistencia de la memoria.

El autor prefiere hablar de lo que pasó y evita recrear los acontecimientos de manera lineal. Por ello introduce pequeñas situaciones que remiten al pasado. El autor apuntala esas escenas evocadas y las hace aparecer en el diálogo como recuerdos imborrables que martillan el alma de sus personajes.

Tomás. Tengo miedo.

Arturo. ¿Te da miedo quedarte solo?

Coro. (Casi ensordecedor) ¡Pin pon fuera! ¡Abajo la gusanera! ¡Pin pon fuera! ¡Abajo la gusanera! ¡Pin pon fuera! ¡Abajo la gusanera! (30)

Los saltos en el tiempo y la introducción de nuevos espacios y personajes se suceden casi de imprevisto, como aparecen los malos recuerdos en la memoria. Tal vez la estructura de la obra pudiera parecer endeble, por ese constante ir y venir que no intenta más orden que el de los retozos de la mente. Pero son los personajes los que inducen al autor a construir una estructura caótica, y estos sufren los efectos alucinógenos del alcohol y la memoria, que pueden ser recursos dramatúrgicos para exponer la falta de claridad sobre los hechos.

Arturo. Ah, ya lo había olvidado. La bebida. Uno pierde más de una vez el hilo de la conversación; al menos eso me pasa a mí. ¿Y a ti? (Le pasa el vaso) Hay quien daría la cabeza por un trago como este. Pruébalo. (31)

Arturo nos habla siempre bajo el efecto del alcohol, mientras que la historia que nos cuenta Tomás está llena de rencor y ese dolor silente lo hace cuestionarse constantemente el pasado. Él no olvida, y tampoco puede pensar en el presente sin que aparezcan los fantasmas de su adolescencia.

Tomás. Me cansé de estar huyendo de algo que no existe.

Arturo. Tengo razón entonces, el pasado, pasado. Tomás. Pero no puedo olvidar. La única manera de que no se repitan las cosas es no olvidándolas. (32)

Arturo y Tomás protagonizan una historia a remiendos que se estructura con las voces quebrantadas del resto de los personajes. La noción de teatralidad expuesta en El grito se sustenta sobre la construcción de los personajes y esta se proyecta a partir de la dimensión espacio-temporal. Raúl Alfonso utiliza en ocasiones la narración para referirse al pasado, pero sus personajes pre eren representarse a sí mismos y al resto, quienes más que personajes, son voces dispares que se integran al cuerpo multiforme de la historia.

Arturo. (Prieto.) ¡Define, Tomás, define ahora, con ellos o con nosotros!

Tomás. (Balbuciente) Director, yo no me voy. No me voy. Arturo, él lo sabe… Él sabe que yo nunca he pensado en irme. Arturo lo sabe.

Arturo. (Prieto.) ¿Cómo es eso, Arturo? ¿Usted sabía de esto y no dijo nada? (33)

El autor presenta a Marlén, Prieto, Onorio, Nicky y los padres de Tomás, a través de la óptica de los dos jóvenes. Cuando interpretan al resto de los personajes, accionan como un recurso expresivo que exacerba la teatralidad y provoca un juego de máscaras que significa un desafío para los actores. Pero, además, el hecho de que los dos personajes protagónicos presten su voz y su cuerpo a los otros, constituye una e caz estrategia dramática. En primer lugar, el conflicto se concentra en dos fuerzas personalizadas y de esa forma se intensifica y se esclarecen los objetivos y las motivaciones del autor.

El grito es una obra de dos; el autor solo construye dos personajes. Cuando Tomás representa a su padre preso por cuestiones políticas, no es realmente el padre quien nos habla, sino que estamos ante la imagen que Tomás conserva de él. Lo mismo ocurre con el resto de los personajes.

Tomás. (El padre.) ... Aunque no creas, tu padre es alguien importante, deja que salgamos de aquí. Estarás orgulloso de mí. (Risa.) Ya llevo doce años. Doce años en este lugar. Me estoy poniendo viejo. (Pausa.) Los dos estaban muertos en vida, llenos de mentiras. A veces me despertaba una voz: «no puedes ser como ellos. No puedes ser como ellos. Tienes que ser mejor... Ser... ¡Ser!». (35)

El padre de Tomás es una imagen más que un personaje acabado. Así mismo terminan siendo imágenes el Tomás y el Arturo adolescentes, aquellos buenos amigos que ya no existen. Estos son presentados como adolescentes y al mismo tiempo como jóvenes maltratados por los rencores y el tiempo. El autor no se conforma con maniqueísmos planos y evita una visión polarizada. Evade los juicios superficiales y trata de salvarlos, pues no somos otra cosa que el producto de la educación y la infancia que nos proporcionan nuestras familias. Los padres de Arturo, los que se quedaron, son mencionados en reiteradas ocasiones como personas de prestigio, con algún tipo de posición de la que se valen para beneficio propio. Sin embargo, no tienen voz en la obra, señal de que están siempre ausentes, ajenos a la vida de Arturo.

La inspiración para la obra es el cuadro El grito (1893) de Edvard Munch, precursor del expresionismo. En el óleo se muestra la angustia del hombre contemporáneo y se vislumbra de manera simbólica la crisis de valores que marcaría la entrada al siglo XX. Así, en la obra teatral se evidencian los atisbos de otra crisis que afloraría en el preludio de los 90 en Cuba. Se retrata una generación que sobreviviría al éxodo de los 80, pero que una década después pensaría en la emigración como un camino que transitar.

Munch acentúa en su pintura la fuerza expresiva de la línea, como se resaltan en el texto los rasgos esenciales de los personajes. El pintor hace un uso simbólico y no naturalista del color, mientras que al autor no le interesa pintar más que el alma de sus personajes, quienes no están vistos desde una óptica realista, sino más bien ilusoria y desarticulada. El centro de la pintura lo ocupa una gura irreal y distorsionada que parece emitir un grito de espanto. El autor alude al grito, pero no como un sonido emitido por la boca, sino como esa verdad agazapada que amenaza, que carcome nuestra garganta. Esa gura deformada traduce el interior de los personajes, quienes se desnudan al amparo de una urbe luminosa que se extiende más allá del opaco ventanal. Cuando ya el grito rompió los cristales y la verdad cae en esquirlas sobre los techos sordos de la ciudad «Un círculo de luz cruza fugazmente el espacio» y Arturo tiene por primera vez en toda la obra un momento de lucidez.

Arturo. ¿Viste? Una luz. Parecida a la que vimos aquella noche, cuando nos sentamos en la azotea del albergue. El cielo era de cristal. Te pregunté si creías en los extraterrestres. ¿Habrá sido una señal que no supimos captar? Desde entonces me siento observado, desde adentro y desde afuera. Estoy atrapado en una tela de araña. Miles, millones de arañas entrándome por la boca, por las orejas, por la nariz. (42)

El delirio de Arturo es su lucidez, pues su vida ha sido una mentira y cada palabra dicha parece no tener ya ningún valor. «A veces siento que no existo… Ahora… ¿Qué fui? ¿Qué soy?». Estas palabras tal vez encuentren resonancias en personajes salidos de otros contextos, pero Arturo se cuestiona su existencia desde un tiempo y un espacio determinados, que rebasan la ficción y se convierten en reales para la escena y los espectadores, para los lectores de este tiempo y los que vendrán.

La familia en contexto

La estructura familiar, tantas veces abordada por la dramaturgia a lo largo de la historia del teatro cubano, no está presente explícitamente en El grito. Sin embargo, el texto sí esboza un universo escindido, ausente, disfuncional. La familia se ha representado históricamente como microcosmos que reproduce el macrocosmos social. Un particular reflejo de los sucesos de la embajada de Perú fue La Familia de Benjamín García, de Gerardo Fernández, obra escrita y representada en la Isla en los años 82 y 85, respectivamente, y publicada por Letras Cubanas, en 1989. La historia se cuenta desde la perspectiva de Benjamín, el viejo padre, y no de sus hijos. Para Raúl Alfonso ya no existen los padres, solo una imagen casi inamovible de ellos; por eso la historia nos la cuentan los jóvenes, quienes son el reflejo más el de la estructura familiar/social desarticulada.

Fernández ubica la acción durante la ocupación de la embajada. Fernando, el hijo de Benjamín, se asiló allí y su idealista padre cree que está cumpliendo una misión secreta; no quiere reconocer que ha traicionado los ideales que le inculcó durante años. El grito acontece varios años después de los sucesos de El Mariel, cuando ya no hay familia, no hay ideales, no hay más traición que la que se puede hacer uno mismo. En La Familia… la acción ocurre en 1980, simultánea a los sucesos. Asistimos a la crisis familiar y, por tanto, a la evidente crisis social de aquellos turbulentos días; sin embargo, en El grito acudimos a un encuentro casual que revive esos momentos, nos introducimos en un cajón de doble fondo.

Raúl Alfonso exhibe las heridas no cicatrizadas de su generación y muestra las causas y consecuencias, pues el tiempo le ha permitido ser testigo de ambas. En La Familia… se apunta al final de la obra el cambio que se avecina en la perspectiva de las nuevas generaciones a través del personaje de la niña Rosmary, la nieta del protagonista.

Rosmary. A mí me gustan más que las cosas cubanas. Niña 1. (Pausita.) Mi papá dice que algún día vamos a tener cosas mejores.

Rosmary. ¿Mejores que las del Norte?

Niña 1. ¿Por qué no, Rosmary?

Rosmary. (Pausita.) Cuando mi abuelo se muera nosotros nos vamos para los Estados Unidos. (135)

Con la muerte del guardián de los viejos valores, estos serán suplantados por otros, tal vez tan firmes y arraigados como los antiguos. Gerardo Fernández, desde principios de los 80, avizora un cambio de percepción. En El grito se parte desde esa nueva perspectiva y se reconstruye el pasado mediante los seres humanos que hoy son Tomás y Arturo. No hay posibilidad de reconciliación, el daño está hecho. Ellos tienen un cáncer de personalidad, están en fase terminal y solo el grito les puede alargar la vida, aunque no les alivie el dolor.

Arturo. Mis padres no querían que anduviera contigo. Decían que tu familia se iba de aquí. […] También he soñado con la gritería. Me arrastraban por un camino de piedras a ladas y me tiraban por encima de una cerca… del otro lado había gente que tendía los brazos como garras, pero yo no quería caer allí… Y caí. Me desperté cuando estaban despedazándome.

Tomás. También quise gritar cuando me quedé solo... (47)

Tal vez esa descarga emotiva que el autor aporta a sus personajes no se pueda entender, en su justa medida, desde la óptica de los que nacimos después de 1980; como tampoco entendimos las lágrimas que arrancó la puesta en escena de Huevos (Rodríguez Febles, 2012) del grupo Mefisto Teatro, en el año 2008.

Ulises Rodríguez Febles es otro autor que aborda el éxodo por El Mariel de forma cuestionadora y desprejuiciada. Huevos tiene lugar en dos tiempos diferentes, 1980 y1993. Luego de verse obligado por sus padres a abandonar el país cuando era un niño, Oscarito regresa a casa de su abuela Pastora en los difíciles años del inicio de lo que se ha llamado en Cuba, Período especial.

Rodríguez Febles, al igual que Raúl Alfonso, construye la fábula desde la interacción del presente y el pasado. Pero, a diferencia de El grito, deja transcurrir trece años hasta el encuentro de sus personajes. Aunque las heridas de Oscarito y su familia están todavía frescas, las de Tomás son más profundas y dolorosas, el paso del tiempo no ha suturado la carne, y todavía sangra. En Huevos aún queda un espacio para la reconciliación y el entendimiento.

Pastora: Dame la cerveza. Quiero celebrar que mi nieto regresó después de…

Enelio: Abuela, deja de mover la banderita que me vas a sacar un ojo.

Pastora: Escucha Enelio: esa es la bandera de mí país y la muevo cuando me da la gana. Y la alzo cuando me da la gana. ¡Ay, qué rica está la cerveza! ¿Cuántos años hace que no te veía? (256)

Mientras La familia… recrea los sucesos de la embajada de Perú en tiempo presente, Huevos lo hace desde el año 1993. En el primer texto se analiza la situación actual, sin tiempo a disquisiciones futuras. Gerardo Fernández solo indaga en las causas del problema. La familia… se escribe a dos años del hecho que presenta, cuando aún era muy pronto para advertir claramente las consecuencias. Por su parte, Febles termina de escribir Huevos en 2005, a veinticinco años de El Mariel. Es un texto que sutura la memoria escindida, que recompone una historia olvidada a la fuerza por algunos y desconocida por otros, sobre todo por los más jóvenes.

La obra de Raúl Alfonso va más allá de exponer los antecedentes y de avivar la memoria. En 1987, el entonces joven autor le habla directamente a una generación marcada por el éxodo y la fragmentación de una historia «contada» en silencio. El grito se escribe en el momento exacto, en el lugar exacto, cuando la aparente calma de las aguas permite ver el fondo, cuando el tiempo no ha sepultado razones y motivos. Tiene un destinatario preciso: los contemporáneos de Tomás y Arturo. La condición espacio-temporal del texto lo sitúa en un contexto real y de esa forma el diálogo alcanza una dimensión dramática y social que involucra de manera directa al espectador.

La ficción implica un acercamiento particular al asunto, los dramaturgos construyen personajes llenos de matices, gente de buenas familias, jóvenes inocentes arrastrados por sus padres, hijos, hermanos, abuelos, amigos enlazados por un conflicto que encierra innumerables causas, no todas de orden político. Sin embargo, si vamos a la prensa de aquellos días podemos ver otra arista que generaliza y engloba, en una misma denominación, a los hombres y mujeres que se asilaron en la embajada de Perú. El periódico Granma publica, el 7 de abril de 1980, un editorial, donde se explica la posición del Gobierno de Cuba ante tales sucesos:

Tal como se esperaba, a las pocas horas del retiro de las postas cubanas, cientos de elementos constituidos por delincuentes, lumpen, antisociales, vagos y parásitos en su inmensa mayoría, se dieron cita en el patio de la embajada de Perú. Al cabo de las 48 horas eran más de tres mil, procedentes fundamentalmente de la ciudad de La Habana y las provincias occidentales del país. Algunos de estos elementos infortunadamente llevaron también familiares e incluso niños.

A juzgar por las vestimentas, los modales y el lenguaje, pocas veces se había reunido tan «selecto» grupo en algún lugar.

La respuesta del pueblo de Cuba fue inmediata, y el 19 de abril se produce un desfile de un millón de cubanos frente a la embajada, como muestra de repudio. Tal vez, con el paso de los años y desde mi posición particular, no se pueda medir las tensiones del momento; pero lo cierto es que las marcas de aquellos días se han quedado para siempre en la gente común; seres humanos movidos por disímiles razones.

Otro texto que reescribe de forma impactante el suceso y su repercusión emocional en la familia cubana es 10 millones, escrito y dirigido por Carlos Celdrán para Argos Teatro, en 2016. Se trata de una obra profundamente autorreferencial donde el autor ficcionaliza los hechos, pero todos ellos forman parte de su memoria, de su vida. El texto tiene la marca de haber sido escrito a través de los años, en diferentes momentos; el director conserva inteligentemente esa mixtura entre diario personal y material elaborado para la escena.

Allí habla sobre sí mismo, recompone su pasado y el de sus padres, relata sus experiencias de niño diferente sometido a terapias para endurecer sus maneras y su pensamiento. Se muestra entre dos fuegos: su madre áspera, inconforme, una dirigente radical al frente de un central azucarero, y su padre cariñoso, comprensivo, un hombre de bien, pero al mismo tiempo un desertor, víctima de un acto de repudio cuando los sucesos de la embajada de Perú. Esta vez los acontecimientos se narran en primera persona de forma desgarradora e íntima.

Él. Mi abuela lee la carta mientras me sostiene la mano. En ella cuentan cómo había corrido la noticia de que una embajada estaba dando asilo político a los que quisieran, cómo, junto a otros del pueblo, mi padre, durante la noche, había viajado en un camión a la ciudad, cómo había entrado a la fuerza en esa embajada, cómo aún estaba dentro, esperando a que le dieran salida del país, que reclamaba, que reclamaban los delincuentes, marginales, traidores refugiados allí.

¿Mi padre?

Las imágenes de lo que sucede en la embajada están en la televisión. En la carta condenan lo que mi padre ha hecho, imperdonable, una barbaridad, escriben dando ánimos, en particular a mí, al hijo, que sea fuerte, que no tenga miedo, que cuente con el afecto y el apoyo de quien quiera que fuese el que escribía aquello. No fijo detalles del relato. Demasiadas palabras, demasiados afectos. ¿De quién son esos afectos? ¿Esos consejos?… (64)

Si mi primera experiencia teatral e histórica sobre los hechos fue con la obra Huevos, en el año 2008, la más reciente fue con 10 millones, en la sede de Argos Teatro, en 2016, a donde volví varias veces buscando reconciliarme con mi propia historia personal. Celdrán relata lo sucedido desde la implicación más fuerte, con su padre tras los muros de la embajada y con esta obra también nos podemos explicar el porqué de la traición de Arturo a Tomás.

Coincidentemente, el personaje de 10 millones y los protagonistas de El grito son contemporáneos, adolescentes que descubrían el mundo por las imágenes que les proyectaban los otros; por eso, como muchos otros cubanos jóvenes y no tan jóvenes, se dejaron arrastrar por la furia del momento, que les impidió distinguir entre la escoria y la gente de bien.

Él. También yo grito. De modo inesperado, automático. Grito, vuelvo a gritar lo que gritan. Lo que tenemos que gritar. Lo que nos han dicho que gritemos. Lo que se grita allí. En los poquísimos segundos que transcurre la pasada por frente a la casa ocupada, busco con ansiedad la cara de mi padre entre los que se asoman a las ventanas. (65)

En el Editorial de Granma se puede leer, claramente, la fuerte incidencia que tuvo sobre las masas y la respuesta del pueblo, al que se le inculcó, desde esa primera declaración, una posición extrema:

La exigencia, la disciplina y el rigor están reñidos con la blandenguería, la delincuencia, la vagancia y el parasitismo. Nuestro pueblo trabajador piensa unánimemente:

«¡Que se vayan los vagos! ¡Que se vayan los antisociales! ¡Que se vayan los lumpen!

¡Que se vayan los delincuentes! ¡Que se vaya la escoria!». (Granma, 1980)

El personaje de El padre, en 10 millones, cuenta lo sucedido en los siguientes días luego de salir de la embajada. Habla de los golpes, de las ofensas, del miedo. «El padre tiene, le describe, costillas fracturadas, dientes delanteros rotos, la cara inflamada, hematomas por donde quiera, en el pecho, en las piernas, apenas puede tragar…». El relato se contrapone con el del hijo, un joven que mira con desconcierto una realidad que lo sobrepasa, quizás como le sucedió a Tomás y Arturo. Una realidad convulsa que hace al joven de 10 millones cuestionarse todo el tiempo la veracidad de los hechos: «¿Pero ocurre? ¿Está ocurriendo? Parecen hechos lejanos. De otro mundo». Esa misma sensación de incredulidad tuve yo cuando vi en escena a Caleb Casas interpretando al personaje de El Padre. Una sensación amarga mezcla de mi ignorancia y mi rabia por haber sido traicionada por alguien. Alguien que no me explicó bien mi propia historia y que se descubría de un zarpazo gracias a la fuerza estremecedora y al compromiso del teatro cubano con la memoria de la nación.  

El tiempo y las circunstancias modifican la mirada y lo realmente auténtico adquiere un nuevo valor con el paso de los años. Raúl Alfonso, luego de más veinte años y desde un contexto totalmente diferente, vuelve sobre El grito. Milagrosamente, como bien dice el autor, conservó el manuscrito de la versión original, pues en la obra publicada por Pinos Nuevos se realizaron cortes que se aplicaron también a la puesta en escena y a su trabajo de tesis.

El autor volvió sobre las antiguas ideas sin alterar fondo ni forma, y repuso lo que se había quitado. Creo que la reescritura de El grito a través de la distancia es un acto de valentía más que un simple ejercicio literario. «Me enfrenté a una obra escrita por un hombre que ya no existía, pasé varios días entretenido en eso, tratando de encontrar algún vestigio de mi yo de ayer en mi yo de hoy».[3]

Esta versión, que es en realidad la original, se fecha en La Habana, julio de 1987 y Madrid, febrero de 2010: dos escenarios distantes y tal vez antagónicos, de los cuales nace una nueva obra. El tiempo y la distancia revelaron un grito ensordecedor, desenfrenado. Raúl Alfonso volvió a un Tomás y un Arturo más apasionados y por tanto más traicionados ¿por ellos mismos, por sus padres, por su país? En la reescritura se rescatan matices, proyecciones y pequeñas acciones que encierran, quizás, una relación más especial entre Tomás y Arturo. 

Tomás. Tengo miedo.

Arturo. No tengas miedo, no tengas miedo, Tomás, yo estoy aquí contigo. Tomás, mi Tomás. Dame tu mano. Esa no, la otra, dame la otra, esa, esa… aprieta fuerte, Tomás… (Alfonso, 1987/2010: 16)

La nueva versión presenta relaciones esclarecedoras, motivos y cuestionamientos condenados al olvido que ahora a oran para hacerles justicia a sus personajes. Se rescatan el amor de los jóvenes y una relación más cercana entre ellos, interrogantes éticas y un enfoque particular que cuestiona el contexto más que a los propios personajes.

Del texto original, en su reescritura, se recuperan verdades tan contundentes como la del monólogo de Tomás en el velorio de Onorio: «¡Un héroe! Onorio el jardinero, un héroe. Un héroe ripiera y loco, muerto de hambre, como tantos héroes en este país, en este mundo, en este planeta» (16).

Quizás a la altura de este siglo también son héroes los personajes de estas obras, por representar una verdad que ha resistido el paso del tiempo y la distancia. Porque ese espejo distorsionado de esta época no ha opacado su reflejo y puede hoy atravesar nuestras vidas como un círculo de luz en lontananza. Sus alegatos son las luces al final del túnel, en la distancia, premonitorias de otros caminos por hollar. Luces que son más que metas, puntos de partida anunciando un nuevo siglo, y la tabla salvadora para los naufragios posibles. Quizás sean alegorías, esperanzas diseminadas en tales iluminaciones del espíritu. O quizás, solo luces, y eso basta para no perder el rumbo.

 

[1] El grito, de Raúl Alfonso, recibió el premio al mejor texto dramático en el Primer Festival de Teatro de la Asociación de Hermanos Saíz (AHS) en 1989. Publicado por la editorial Letras Cubanas, en su colección Pinos Nuevos, el texto se estrenó en diciembre de 1989 con dirección de su autor, quien actuó en compañía de Antonio Arroyo, en la Sala Antonin Artaud, con música de Jorge Sanfiel y diseños de Homar Sosa y Pierre Rivero. El grito también fue puesto en escena por el grupo Anaquillé, en el Salón Ensayo, bajo la dirección de Dimas Rolando y las actuaciones de Mario Osvaldo Rodríguez y Mario Guerra.

[2] Raúl Alfonso (Santa Clara, 1966) se graduó en el ISA, en la especialidad de Dramaturgia, en 1987. Escribió más de una decena de textos significativos entre los que sobresalen El culpable, El silencio, La seducción y El dudoso cuento de la princesa Sonia, este último publicado en la revista Tablas en 1992. Luego de El grito, su ópera prima, fueron estrenadas Isla solitaria, Bella de noche y Mamá. Desde 2001 vive fuera de Cuba.

[3] Fragmento de un correo electrónico enviado por Raúl Alfonso desde España, el 6 de febrero de 2011.

Referencias

Alfonso, R. (1987/2010) El grito [reescritura inédita]. La Habana, julio/ Madrid, febrero.

Celdrán, C. (2016) «10 millones». Tablas, n. 3-4, 83-91.

Fernández, G. (1989) «La familia de Benjamín García». En: 6 obras de teatro cubano. Leal, R. (selección y prólogo), La Habana: Letras Cubanas, 113-41.

Granma (1980) «La posición de Cuba». Editorial, 7 de abril.

Martínez, V. y Martínez, J. (1982) «Hacia el teatro que quieren los jóvenes». Tablas, n. 2, 21-4.

Pérez, L. y Grenier, G. (2017) «Cubanos en los Estados Unidos. Estudios y evaluación crítica». Temas, n. 91-92, julio-diciembre, 49-57. Disponible en <http;//cort.as/-K4No> [consulta: 16 mayo 2019].

Rodríguez Febles, U. (2012) «Huevos». En: Dramaturgia de la Revolución. (Antología). Valiño, O. (ed.), La Habana: Editorial Alarcos, 256-87.

Terry, M. y Alfonso, R. (1994) Laberinto de lobos. El grito. La Habana: Letras Cubanas.