La realidad es rica en las combinaciones más extremas y es el teórico el que está obligado a buscar la prueba decisiva de su teoría en esta misma extrañeza; a traducir al lenguaje teórico los elementos de la vida histórica y, no al revés, que sea la realidad la que deba presentarse según el esquema abstracto. Antonio Gramsci.

Pensar el Caribe excede la noción de espacio geográfico. Esta peculiaridad es el resultado del dominio político, económico, histórico, religioso y cultural al que han sido sometidas sus islas, marcadas por las dicotomías: poder/ identidad, tierra/mar, emigración/memoria, el yo/el otro, el aquí/el allá, continente/isla, territorio real/ territorio simbólico, individuos coloniales/individuos poscoloniales, cultura dominante/transculturación, discriminación/resistencia, etc. Fluctúan en las islas todas, las que reconfiguran el Caribe como un espacio Otro.

Se trata de un espacio de convergencias socio-históricas, de ensanchamientos de identidades, de (re) construcciones de imaginarios, de análisis artísticos desde los territorios o desde las diásporas. Por lo tanto, pensar el Caribe es situarse en su entramado simbólico. Desde esa perspectiva, se alcanza a interiorizar la significación que en esta área adquiere el discurso artístico que se construye dentro del juego del poder y la exclusión. Uno de los discursos tiene lugar en la representación del cuerpo desnudo, escenario de producción simbólica y surtidor de signos de influyente expresividad.

En la contemporaneidad, esta representación adquiere una mayor connotación dentro de los discursos de resistencia; hecho vinculado principalmente a las cuestiones de la identidad sexual: el arte queer; visualidad que aborda las complejas transacciones entre sujeto-cuerpo-identidad. En el proceso de conformación de esa nueva identidad simbólica, lo erótico adquiere un papel significativo. Pues si hablamos de desnudo, no se puede dejar a un lado la expresión sublime de su erotismo.1 Se estructura entonces un genuino diálogo: la visualidad queer no solo refiere el cuestionamiento de las sexualidades heteronormativas imperantes, sino constituye una alegoría al disfrute, al gozo visual que se expone en su representación.

Hablar entonces del desnudo como espacio en el arte contemporáneo del Caribe va más allá de ciertas simplificaciones culturales que han ceñido —en no pocas ocasiones— a la región. Cuestión dada por el estereotipo de identificar a este cuerpo como un reflejo de la exuberancia de la cultura caribeña. Así, el estudio de lo queer propicia una visión emancipadora del arte de nuestra geografía insular, en tanto difiere de esos calificativos epidérmicos. En ese sentido, es válido acotar que, si bien los estudios queer tienen lugar desde finales del siglo xx con la aparición de su propia teoría,2 su conocimiento en el área del Caribe es reciente y, en algunos países, aún invisible; desde la academia se percibe un mínimo de su abordaje en nuestra región.

Sigue resultando una temática casi inadvertida para los análisis artísticos del cuerpo (desnudo o no), en particular en la fotografía,3 manifestación artística que también carece de atención investigativa en el área que nos ocupa. A propósito, la reconocida investigadora y profesora cubana, Yolanda Wood (2017a) afirmó:

No existe un estudio que abarque las tendencias de la fotografía en el Caribe insular en la segunda mitad del siglo xx, ni antes, ni después. Se trata de proyectos en espera de que, al concretarse, se pueda iluminar aspectos hoy desconocidos o pocos estudiados. No existen tampoco monografías por países, ni eventos sistemáticos que promuevan el encuentro y la reflexión sobre este tema entre creadores y críticos. (149)

Esta deficiencia fue igualmente señalada por el investigador Carlos Garrido Castellano (s. f.):

Si bien en lo referente a otros medios expresivos como la pintura o el grabado, la comunión había sido perseguida desde un primer momento, el desarrollo de la fotografía permanecerá fragmentado hasta el momento actual. (4)  

Se está ante un vacío historiográfico y crítico significativo, aunque existen estudios parciales, además de una crítica centrada en algunas obras y artistas, así como trabajos que contemplan una perspectiva evolutiva de las artes visuales de cada región. En tanto, si de la temática queer se trata —y desde el escenario fotográfico—, presenciamos un terreno caracterizado por carencias investigativas. Desde ese enfoque y dada la magnitud que implica un estudio general de la visualidad queer y su erotismo en la fotografía del Caribe, el presente ensayo centra su análisis en el cuerpo desnudo masculino en el caso de Haití y Cuba. La idea que lo rige tiene que ver con el hecho de que estas prácticas artísticas dialogan con la configuración de una realidad que atañe al Caribe actual, como un proceso compartido, más allá de tópicos coincidentes. Por otro lado, parte de lo mencionado es resultado de un proceso mucho más complejo, relacionado con la producción de un contexto expresivo en el marco de las contradicciones y los conflictos derivados de la afirmación de los «modelos» de la nación: el estereotipo del hombre caribeño y su estigma de «macho-varón-masculino». Una temática que invita a prolíferas investigaciones.

En particular, esta propuesta toma como referentes la producción artística de dos avezados fotógrafos sobre el tema, el haitiano Josué Azor y el cubano Eduardo Hernández Santos. Ambos de diferentes generaciones, que viven y producen desde sus islas. De modo que no hablamos de discursos desde las diásporas, sino de fotógrafos que han ofrecido una poética queer meritoria y reconocida, a nivel nacional e internacional.4 Sin embargo, es válido destacar que tales reconocimientos no implican que no hayan atravesado (o atraviesen) por arduos procesos de incomprensión e insensibilidad inherentes a los tipos de discursos de sociedades patriarcales. Ahí radica su fortaleza. Operan con el cuestionamiento a «la masculinidad» y, con ello, a la crítica abierta a la ideología heteronormativa y patriarcal, puntos neurálgicos en esta geografía insular. De tales discursos, es el desnudo masculino el único protagonista en sus propuestas fotográficas. En esa dirección, se pretende establecer coordenadas críticas de una temática contemporánea, e innegable en la praxis fotográfica de la región, y de contribuir a llenar ciertas lagunas de saberes en nuestro ámbito académico.

El cuerpo queer en el escenario fotográfico caribeño

Cuba                                                           

Dentro de las artes visuales, la fotografía ha tenido un destacado protagonismo en cuanto a la representación corpórea. Tal parece que hubiese nacido enamorada del cuerpo humano. Y no ha dejado de acariciar todas sus (de)construcciones. No obstante, en la región que nos ocupa, «es a partir de los años 80 que se puede indicar un espacio para la fotografía con orientaciones más precisas y extendidas» (Wood, 2017a: 153). Es una manifestación que empieza a dialogar con las dinámicas sociales, sus conflictos contemporáneos, y deja a un lado los destellos exóticos de la región (lo que no significa que los abandonen) y, en su lugar, indaga en la búsqueda de lo identitario, de lo autóctono.(5) En esa línea, según la propia Wood, adquieren reconocimiento las expresiones efímeras de la cultura tradicional (el carnaval), lo cronista y documental de la vida cotidiana, la crítica al entorno social y político, o el cuerpo como metáfora, por mencionar los temas más reconocidos. Es precisamente el cuerpo el que empieza a ser objeto de importantes mutaciones simbólicas, y su representación queer es una significativa muestra de ello.

En Cuba, desde mediados de los 80, la crítica especializada se centró en las mutaciones artísticas del cuerpo, a partir de la llamada nueva generación de fotógrafos cubanos;(6) quienes, desde sus discursos, significaron una ruptura con la fuerte tradición documentalística que había prevalecido en la fotografía cubana hasta ese momento. Con la entrada de los controversiales 90, se puso de relieve la lírica más exacerbada y fragmentaria del cuerpo (desnudo o no). Entraba la posmodernidad en el contexto artístico cubano. Y otros nombres se añadirían a la lista del trabajo con el cuerpo. (7)

En los 2000, una nueva generación empezó a establecer sus propios derroteros. En particular, el cuerpo devino una temática fotográfica imprescindible para un mayor número de artistas en la Isla. (8) Su representación se volvía, cada vez más, discípula de la posmodernidad (tanto a nivel estético como conceptual), y centro emisor de los más diversos discursos en torno al hombre y a la sociedad. En tanto, el desnudo queer en la producción artística de estos jóvenes fotógrafos, sigue resultando poco abordado. Ello no significa que lo realizado no amerite un mayor estudio desde la crítica especializada. No obstante, es válido reconocer la labor de los especialistas cubanos que intentan poner en alto este género. En ese sentido, sobresalen las voces de los críticos de arte Rufo Caballero, Rafael Acosta de Arriba, Andrés Isaac Santana y Maikel José Rodríguez Calviño, investigadores todos que se han dedicado, de una u otra manera, a abordar el arte queer en el contexto cubano, y constituyen una referencia puntual de lo que se ha escrito sobre el tema hasta la fecha. (9)

La primera nación independiente de América Latina vio violar tal privilegio, aunque por la ocupación estadounidense de 1915. Refugiarse en lo autóctono de su región fue uno de los caminos empleados por el nativo, como vía para recuperar su soberanía, en este caso simbólica, que se sostuvo en el propio imaginario popular, las creencias provenientes del continente africano, las prácticas religiosas del vudú, y la lengua creole. Desde las artes visuales, son precisamente las representaciones de las ceremonias vudú el tema protagónico. En general, el país se destaca por su arte naif;10 práctica que ha sido estereotipada en varios eventos internacionales, y mostrado esta vertiente del arte haitiano como un obstáculo para insertarse en las corrientes más contemporáneas.

Si bien la influencia de las iglesias católica y protestante no pudo eliminar esas prácticas autóctonas de la región, sí dejó estigmas para otro tipo de praxis. Nos referimos a un país donde, en la actualidad, prevalece una enraizada oposición cultural a los gay. Por ejemplo, muchas personas LGBTQ11 evitan consultar a sus médicos, por el temor al maltrato o porque revelen su propia identidad sexual; un contexto que, de antemano, habla de lo estremecedor que puede resultar exponer o entrever el tema, en Haití desde las artes visuales. En esa línea, las instituciones artísticas que allí se fundaron desde mediados del siglo xx, y otras más contemporáneas, también han dejado un legado de tópicos conservadores y tradicionales. (12)

Sin embargo, en los 2000, curadores e investigadores del área empiezan a mostrar algunos vestigios de interés por el arte queer. Haití se vuelve una de las tres sedes del evento ÀfricAmérica, creado por la historiadora del arte y curadora haitiana Bárbara Prezeau Stephenson. Con la Fundación ÀfricAmérica y su Primer Fórum Transcultural de Arte (abril de 2000), la temática adquiere lugar en espacios institucionales. Por su parte, la fotografía empezó a tener una importante visibilización como hecho artístico. Josué Azor señala en una entrevista, que «a los haitianos se les habla de fotografías y lo primero que les viene a la mente es la fotografía de estudio, comercial y de eventos. El único valor artístico de la fotografía para ellos radica en una postal turística» (Frohnapfel, 2015).

Mientras tanto, el objetivo del Fórum era fortalecer los lazos transnacionales entre artistas contemporáneos de Haití y profesionales del arte de todo el Caribe, África y las Américas y, además, servir de espacio para lanzar a los artistas internacionalmente.

Allí tuvieron lugar conferencias, exposiciones, proyecciones, debates, exposiciones de pintura, fotografía, creaciones multimedia, visitas guiadas y talleres creativos en parque públicos.

En esa praxis cultural, la fotografía alcanzó gran importancia. Muestra de ello fue la realización, en Haití, del 2 al 12 de abril de 2015, del Séptimo Fórum, con el tema «Creación y barrera contra el poder».

«La idea proponía discutir cómo la homosexualidad puede manifestarse como contracultura en el paisaje artístico de Puerto Príncipe y posicionarse frente a una sociedad hostil y heteronormativa». Sin duda, una temática vanguardista para el escenario artístico haitiano. Uno de los invitados a este convite fue el joven fotógrafo Josué Azor, con su serie Noctambules (2012-2014). Sus fotografías reflejaban la vida nocturna de los haitianos, y perseguía visibilizar las fiestas homosexuales «privadas», en Puerto Príncipe. En palabras del propio fotógrafo: «Quiero llevar esas escenas subterráneas “ocultas” a una conciencia pública». La serie se convirtió en la pieza central de la exposición. Las imágenes presentaban una narración contraria a la homofobia existente. Una manera de hacer visible una cuestión que amerita verse como normal o ser asimilada como tal en ese país. Un arduo trabajo ante la cultura visual heterocéntrica que ha prevalecido en la nación. El evento constituyó y representa un paso de avance al respecto.

No obstante, habría que seguir fomentando espacios como ese e incentivar la creación de otros, pues «hay un alto porcentaje de artistas “queer” que trabajan en Puerto Príncipe, sin embargo no se ha discutido en ninguna exhibición o plataforma académica hasta ahora». De ahí el papel fundamental de los investigadores del área para dar seguimiento tanto a las praxis artísticas como a las escriturales de la región. Desde esa perspectiva, resulta imprescindible centrarse en el discurso fotográfico de Azor y Hernández Santos, cuyas propuestas dinamizan y enriquecen la representación del desnudo queer y el erotismo13 en el Caribe. Adentrarse en los universos particulares de estos artistas hará más comprensible esos aspectos. Se tendrá en cuenta tres grupos sígnicos visuales presentes en el cuerpo desnudo que tributan a su representación erótica. Estos son: los signos eróticos (el desnudo, la violencia del cuerpo y el deseo), los sociológicos (el género, los gestos y los sentimientos) y los estéticos (la belleza y el placer estético).

Evocaciones sensuales: el desnudo homoerótico en la fotografía de Josué Azor

Josué Azor (Haití, 1986), joven fotógrafo que ha convertido la realidad homofóbica de su país en un terreno seductor y sensual a la mirada. Artista autodidacta, se consolida profesionalmente en esta manifestación tras el terremoto ocurrido el 12 de enero de 2010. Es la vida queer que tiene lugar en Port-au-Prince la temática que hoy lo define como fotógrafo. En primer lugar, desde su accionar, rompe con una tradición familiar (protestante) que reniega tales hechos. Luego, irrumpe con su discurso en una sociedad de alto conservadurismo y prejuicios ante la homosexualidad. Aspectos estos que refuerzan la impronta y el alcance que tienen sus fotografías en esta área geográfica. Con su exposición Erotes (2016), de desnudo masculino (ver foto), Azor desafía severamente todo ese contexto.

La serie Erotes es precisamente eso, el amor en su expresión más erótica. Su visualidad responde a la fruición de dos cuerpos masculinos desnudos; a la entrega material y espiritual a la que han sido invocadas estas carnes deseantes. No importan sus rostros, las expresiones corpóreas en el juego erótico hablan por sí solas. Estas escenas parten de un desnudo seductor, ceremonial. Su belleza es explícita y meritoria; elementos realzados por la perfección física de los cuerpos que allí se entrelazan. Lo que habla, además, de un artista que trabaja la fotografía como un escultor minucioso. De ahí también la representación placentera del desnudo sin caer en lo obsceno o en lo vulgar. Estos cuerpos son fuentes de servicio y cada uno está a disposición del otro. Se transgrede así la inhibición de las expresiones eróticas y sus códigos constrictores; una auténtica visualidad queer. Desde ese ángulo, Azor expone una visualidad minimalista. A partir de ello, se recrean todos los escenarios imaginativos; hecho que enaltece su discurso, no solo estéticamente sino conceptualmente y habla de un artista que logra captar lo lúdico de los cuerpos.

En esta propuesta visual, otro aspecto es la referencia a los cuerpos negros, y a la discriminación racial como escenario agreste de la poscolonialidad. Si bien el cuerpo negro, en el Caribe, viene condicionado por el estigma de «hombre rudo/varonil», también habla de territorios esclavistas, donde la condición negra estaba marcada por niveles de opresión y de menosprecio. La pigmentación de la piel entraba en la categoría de fetiche social. En relación con ello, es oportuno recurrir al novelista, escritor y ensayista haitiano René Depestre (1985), cuando expresó que «los hechos sociales disfrazados de hechos raciales se injertaron en antagonismos de clases, de graves conflictos de identidad» (110). Sobre esa base, la representación artística del cuerpo negro fue liberándose orgánicamente de esas estructuras de la colonización. Pasó del proceso colonial, al descolonizador, al emancipador. En ese transcurso, fue adquiriendo mayores connotaciones simbólicas. La monstruosidad impuesta a Caliban se fue transformando en belleza negra, en humanidad recobrada. Una muestra de ello es la visualidad queer. El cuerpo negro responde ahora a nuevas (re) configuraciones identitarias y, en este caso, ligado al universo de la libido.

Desde esa negritud, que expusiera el poeta martiniqués Aimé Césaire, la fotografía de Azor alude a una realidad que habla de la corporalidad queer sin distinción racial. El cuerpo se redirecciona, de lo erótico hacia su propia performatividad. Así expone individuos que disfrutan plenamente el hecho de sentirse libres y sexualmente dueños de sí; de formar parte de esa ritualidad, compuesta por los deseos más apetitosos y voraces del cuerpo humano. Aquí no interesa que sean hombres (tal la clasificación binaria/heterosexual); lo que concierne es el juego seductor; son los gestos, los sentimientos, la belleza, el placer, el desnudo, el género —como signos visuales— los protagonistas de esa acción amatoria. Con ello, se expone la representación de un sujeto sensible, vulnerable, pasivo, amante —características que subvierten el simbolismo tradicional de la ideología heteronormativa y la visión epidérmica de la masculinidad caribeña. El artista juega con esos postulados para hablar de esas historias que nos identifican como territorios simbólicos, pero también como individuos sexuales. No se trata solo de mostrar una realidad sino de producir una experiencia estética, donde los recursos son tan amplios que requieren mucho más que pupilas para apreciarlos.

El erotismo en la fotografía de Eduardo Hernández Santos: fragmentaciones del cuerpo otro

Uno de los grandes de la escritura del siglo xx, Octavio Paz (1972), expresó:

La otredad es ante todo la percepción simultánea de que somos otros sin dejar de ser lo que somos. Las civilizaciones del pasado integraron en su visión del mundo las imágenes y las percepciones de la otredad; las sociedades contemporáneas las condena en nombre de la razón, la ciencia, la moral y la salud. (266-7)

Como bien expusiera el gran poeta, estamos ante una experiencia inherente del ser humano. Ante tal práctica se necesita de una verdadera sensibilidad y de una completa aceptación. Es ese cuerpo otro, como genuino anticanon de la sociedad patriarcal, el leit motiv en el discurso fotográfico de Hernández Santos (La Habana, 1966).

Este fotógrafo cubano de formación académica afloró con un discurso de género acompañado por el empleo de una técnica en particular, el fotocollage, con los que demitifica todo lo referente a lo tradicional, desde el concepto hasta la visualidad. Dentro de su vasta trayectoria artística, consolidada desde los años 90, el cuerpo masculino ha sido su denominador común. En la actualidad, esta representación ha estribado en la fragmentación corpórea. Ante su prolífera producción fotográfica, y desde esa línea, centraremos nuestra atención en la serie Strong (2005) (ver foto). Si bien en este conjunto fotográfico no resulta obvia la expresión erótica, como lo han explicitado otras de sus series anteriores, es interés de esta investigadora exponer su presencia. El presente análisis reflexiona en cuestiones hasta el momento no señaladas por la crítica especializada.

En esta serie, lo erótico parte de la violencia del cuerpo, del dolor; es la convergencia de Eros y Tánatos. El desnudo representado por Hernández Santos da lugar a un cuerpo deforme, atomizado. Se auxilia de composiciones geométricas, yuxtapuestas o insertadas, para integrar la imagen y, a la vez, elimina cualquier orden espacial que pudiese existir en ella. La (de) construcción o pastiche que emplea va más allá de la estética ya reconocida del artista, para hablar de los complejos procesos que tienen lugar dentro del individuo.

Un sujeto que se rebela ante los dogmas patriarcales y asume su nueva identidad, a pesar de los cuestionamientos o rechazos que le suceden en su entorno y/o hasta consigo mismo. Para la representación de este discurso, el artista se auxilia también de los más diversos elementos, metálicos o textiles. Estos atraviesan el cuerpo para deshacer toda comprensión armónica dictada por los estereotipos que la sociedad patriarcal impone.

Por ello, la violencia del cuerpo —como signo visual predominante— visibiliza la relación de dolor, de desfallecimiento y hasta de muerte, también propia del erotismo. Es a lo que se refería Georges Bataille (1992), «el pensamiento del exceso, que escapa de la razón, es el camino a la transgresión». En Strong, esa transgresión es expuesta mediante la ruptura con esos sistemas esquemáticos, pero también con esas rupturas físicas y simbólicas que posibilitan la nueva representación del ser. En tanto el cuerpo erótico, como exponente de ese cuerpo otro muere —una muerte simbólica—, en su propio intento por transformarse.

Es esta serie, precisamente, una referencia a esa visualidad. Sin embargo, el propio título difiere de la propuesta que anuncia. Con ello, el artista ironiza con toda intención. Se piensa desde su título en cuerpos escultóricos y apetitosos, según el canon grecolatino. No obstante, en estas imágenes, la fortaleza radica en otro sentido: no en la constitución física, sino más bien en la mental. Se habla de la fortaleza que necesitan estos cuerpos queer para encarar los estigmas sexuales. Es el desnudo en solitario como fuente de repulsión, pero también de atracción. No es la belleza la que produce, sino la propia visualidad grotesca y hasta absurda que ahí tiene lugar. En ese sentido, el erotismo expuesto en la violencia del cuerpo queda traducido en la indisoluble relación cuerpo-objeto/punzante/afilado-dolor. Se trata de una escritura del desnudo erótico fuera del orden simbólico tradicional: el cuerpo queer y sus inherentes significados. Por lo tanto, no solo se va modificando la experiencia tradicional de este sino, además, creando un contradiscurso. El erotismo nace allí, en esa contradicción implícita, resultado del deseo desbocado, por ser un cuerpo libre. El deseo aquí es poder. Son fotografías que nos ubican en un mundo contradictorio, pero posible: cuerpos marcados por la historia, fragmentados por el paso del tiempo y expuestos al mundo en su condición queer. En esta representación no hay lugar para un cuerpo placentero. En cambio, ofrece su desintegración para suscitar el realce del otro. Refiriéndose a esa experiencia, Bataille apuntó:

Toda operación del erotismo tiene como fin alcanzar al ser en lo más íntimo, hasta el punto del desfallecimiento y como principio una destrucción de la estructura del ser cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes del juego. (21)

En ese punto de ruptura visual, en esta serie se yergue el poder erótico, el cual es representado como pulsión de vida pero también de muerte. En definitiva, la visualidad queer, como un espacio para el crecimiento introspectivo y el erotismo, se proyecta como esa arquitectura habitable para todos los discursos en torno al cuerpo.

A modo de conclusión

Lo referenciado hasta aquí constituye un primer acercamiento a una temática que presenta un largo camino que recorrer. No obstante, lo realizado hasta el momento, tanto por los fotógrafos caribeños Josué Azor y Eduardo Hernández Santos, como por los investigadores cubanos, y los líderes haitianos del evento AfroAmérica, es digno de reconocimiento y de seguimiento por la crítica especializada. Ello conduce a un interés que se va aglutinando en torno a la temática, y evidencia, una vez más, al cuerpo como ese espacio de libertad del que hablaba la estudiosa del Caribe, Yolanda Wood. Por otro lado, si bien aludimos a una poética de una inmanente carga política y genérica también se aprecia en los discursos, aquí expuestos, una estrecha relación sígnica vinculada con el universo erótico.

Azor recurre al homoerotismo como una especie de poesía visual que dialoga con los prejuicios socioculturales de su país. Mientras que para Santos la visualidad queer apela a las contradicciones internas que padece el individuo al asumir su identidad, y su aspecto anómalo tributa a esa especie de fenómeno que, como persona, se ha convertido antes los ojos de la sociedad heteronormativa. En los dos artistas, el desnudo queer como expresión erótica es percibido y construido, en estrecha relación con significados y valores provenientes del orden tradicional del patriarcado. Para motivar la resistencia, se proyectan estas pulsiones sígnicas que articularon estructuras contestatarias, a través de las cuales la desnudez deja de considerarse un acto íntimo para tornarse público. Azor y Hernández Santos presentan dos discursos visualmente contrastantes, con una línea en común: los ensanchamientos culturales que tienen lugar en el Caribe contemporáneo. Su propuesta es una zona de enriquecimiento para las artes visuales de nuestra geografía insular.

Notas:

  1. Entiéndase aquí el erotismo como una expresión propia de la sexualidad humana, que se encamina a descubrir la sensibilidad, la sutileza, el deseo en la representación del cuerpo: desnudo o no, de igual o de diferentes sexos. Asimismo, induce a otras representaciones: la rebelión contra los convencionalismos morales y sociales relacionados con la sexualidad. Esta conceptualización fue elaborada por la autora como una convención sociocultural; pues el erotismo no está en el objeto en sí mismo, sino en su representación, como resultado de complejos procesos de significación y comunicación.
  2. Aquí nos acogemos a los postulados teóricos liderados por Judith Butler (2003a y b).
  3. En Cuba, el estudio de lo queer ha ganado más atención, aunque aún insuficiente, desde el campo de las ciencias sociales. Desde 154

 

la historiografía, hay que mencionar la labor desplegada por los investigadores Abel Sierra Madero en Del otro lado del espejo. La sexualidad en la construcción de la nación cubana (Premio Casa de las Américas, 2006), y La nación sexuada: relaciones de género y sexo en Cuba (2002); Alberto Abreu García: Los juegos de la Escritura o la (re) escritura de la Historia (Premio Casa de las Américas, 2007), y Felipe Pérez: Homosexualidad, homosexualismo y ética humanista (1999). Este último ha sido altamente criticado por su postura reduccionista sobre la homosexualidad, en el contexto cubano; no obstante, representa un intento atendible por abordar el tema. Por otro lado, aunque no hacen un análisis propiamente de lo queer, sino más bien del sujeto gay en la sociedad, y su representación en la literatura, han aparecido, Historias del cuerpo, de Víctor Fowler (2001), y Cuerpos de un deseo diferente, de Norge Espinosa (2012). En tanto, desde investigaciones para grados científicos, están: Homosexualidad-familia: acoso y asimetrías, de Luis Robledo (2000), y Un acercamiento a la homosexualidad desde el género: sobre emancipaciones y ataduras al régimen patriarcal, de Suset Fuentes (2005), tesis de maestría y de grado en Sociología, respectivamente.

  1. El trabajo de Azor ha sido expuesto regularmente, en Haití, en el Centro Cultural Brasil-Haití, el Instituto Francés, y la FOKAL (Fondation Connaisance et Liberté). Además, sus obras han sido expuestas en Italia (2010); Canadá (2011) y en los Estados Unidos (2015). En el caso de Eduardo Hernández se puede mencionar las exposiciones nacionales: Homo Ludens, en la Fototeca de Cuba (1993); Objetos de deseo, en la galería Kahlo (1997); Espejismos, en la Fototeca de Cuba (1999). También ha expuesto en Japón (1992), Francia (1998), Italia (1998), España (2002), entre otros países.
  2. Antes de los años 80, en el caso particular de Cuba (como excepción), esta vertiente de la fotografía turística no gozaba de tal protagonismo. Recuérdese que, desde 1960, la fotografía estaba inmersa en el proceso revolucionario y, por tanto, fue la documental la que predominó en este período. No es hasta 1980 que se da una apertura temática y con ello un giro conceptual y estético de la fotografía.
  3. Protagonizada por los habaneros Marta María Pérez Bravo (1959), Juan Carlos Alom Jiménez (1954) y René Peña González (1957).
  4. Es el caso de Abigail González (Matanzas, 1964), Eduardo Hernández Santos (La Habana, 1966), Cirenaica Moreira (La Habana, 1969), entre otros. Sin embargo, dentro de ese elenco fue Hernández Santos quien se destacó por la visualidad queer en sus fotografías.
  5. Se puede mencionar la obra de los habaneros Erick Coll (1976), Javier A. Bobadilla (1979), Yuri Obregón (1979), Jorge Otero (1986), Claudia Corrales (1987), Rodney Batista (1988); Yomer F. Montejo (Camagüey, 1983), , Khadis de la Rosa (Ciego de Ávila, 1991), Yanahara Mauri (Artemisa, 1984) y Lisandra López Sotuyo (Sancti Spíritus, 1973), entre otros.
  6. Ello fue expresado por Rufo Caballero (2009), en su artículo: «Pipi de lado. La sexualidad y el erotismo en la plástica cubana. Subjetividad lateral en las artes visuales»; Rafael Acosta (2014), en Árbol de signos; Andrés Isaac Santana (2013), en «Insubordinación y desobediencia en las fronteras del canon (voces queer en el arte cubano)»; y Maikel José Rodríguez Calviño (2019) en «El corazón por la boca: sujetos queer en la fotografía cubana», en la antología de Andrés Isaac Santana Lenguaje Sucio. Narraciones críticas sobre arte cubano.
  7. Según la especialista del tema Yolanda Wood (2017b), «la práctica naif en el Caribe no puede ser definida como autodidacta de los creadores. Debe identificarse con un tipo de práctica artística que define un modo de apropiación de la realidad y un cierto tipo de modelación artística de alta estabilidad en lo formal compositivo» (94).
  8. El término engloba a lesbianas, gay, bisexuales, transgénero, queer.
  9. Ello tuvo su inicio en la conocida como «etapa dorada del arte haitiano», inscrita entre la dominación estadounidense y las dictaduras de los Duvaliers. Se creó así la Fundación del Centre d’Art (1944) por el norteamericano Dewitt Petter, un espacio de exposición, venta y promoción de obras de artistas locales. Posteriormente, surge el Foyer des Arts Plastiques, centro de reunión que buscaba un lenguaje contemporáneo que transcendiera la división entre arte naif/arte académico. Le sigue el Croix des Busquets, que agrupa varios talleres para realizar exposiciones, a la vez que despliegan actividades para promover el arte en las comunidades.
  10. Dichos grupos fueron conformados por esta autora.

Referencias:

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