Semejante a las colmenas, la humanidad se ha juntado en regiones específicas para vivir: comunidad de hombres y mujeres en pos de la lucha por la vida, estrategia singular que permitió al ser humano no gastar toda su fuerza detrás del mamut prehistórico o el frío refugio de la cueva; idea de la previsión y el mejoramiento paulatino: cazar, domesticar y criar animales más pequeños; recolectar frutos, sembrar las semillas, pescar; construir edificaciones, desarrollar la agricultura en las márgenes de los ríos; el descubrimiento de los cereales y la minería; las primeras grandes cosechas y acumulaciones de ganado; el desarrollo de las armas para proteger el excedente y acrecentarlo; la temible costumbre de la guerra y la esclavitud; los virginales caprichos de los poderosos: templos, palacios, tumbas y fortificaciones. Imperios recordados por el esplendor sangriento de las antiguas ciudades: Ur, Memphis, Babilonia, Atenas, Roma, Tenochtitlán. Sin embargo, poco a poco, el desarrollo del comercio y la industria dejó obsoleto el modelo de la ciudad amurallada. Cruentas revoluciones y contiendas civiles —parecidas a los movimientos de las capas tectónicas— reacomodaron el absolutismo religioso-monárquico. El auge económico se hizo cada vez más indispensable. No es que el poder político-religioso desapareciera, es que el impulso de la prosperidad material provocó una nueva fisonomía en las urbanizaciones.

Este traspaso de la muralla a la libertad de negocios puede verse nítidamente a través de los orígenes de Wall Street. El nombre de esta avenida, icono mundial del flujo de capitales, parte de la construcción de un muro defensivo hecho por los holandeses para proteger la isla de Manhattan de ingleses y nativos lenape en la primera mitad del siglo xvii. Por aquel entonces, Nueva York se llamaba Nueva Ámsterdam y nadie podía imaginar que aquella porción de tierra encarnaría el cambio hacia la ciudad globalizada actual. Qué cosa más anticomercial que un wall que obstaculiza el camino a un puerto; donde antes hubo una pared militar, comenzó a florecer la especulación, el ejercicio de la banca y los negocios. Irónicamente, lo que pretendió ser un obstáculo se convirtió en un insaciable modelo expansivo de hacer riquezas, reproducido en urbes-puerto como Shanghai, Rotterdam, Singapur, Los Ángeles o Ciudad de Panamá.

Cómo cualificar el empuje del neoyorquino (mezcla increíble de culturas), enfrascado en empresas colosales y en proyectos que trajeron empleo, desarrollo económico y admiración mundial. Enfocar energías en la construcción de canales, puentes, parques, tren aéreo y subterráneo es pensar verdaderamente en el bienestar de una colectividad. No hay algo que agradezca más una población moderna que un eficiente transporte público, servicios estables de agua, electricidad, comunicación, etc., vías rápidas que permitan alejarse del centro hacia la periferia residencial, e, incluso, la presencia de un oasis (trozo de naturaleza) que alivie tensiones sin recorrer grandes distancias para ello.

Imagínese el destino de los Estados Unidos de haber triunfado el ejército confederado en la Guerra de Secesión finalizada en 1865. En esa contienda, entre otras muchas causas, subyacía la oposición de dos enfoques de progreso: un modelo de ganancias que tenía como base la esclavitud, en contraposición a otro que apostaba por el ingenio y la fuerza de trabajo individual venidos de cualquier lugar o credo. De haber triunfado el primero, el país norteño estaba destinado a un falso desarrollo. Si utilizamos la categoría de Marshall Berman (1988) sobre lo ocurrido en la Rusia de los zares, específicamente en la ciudad de San Petersburgo, la opción de los estados del sur desembocaba en una modernidad del subdesarrollo. Pero el ganador de ese conflicto fratricida fue el ejército de la Unión, lo cual propició, en medio de la más férrea competencia y profesionalización, un verdadero desarrollo al estilo neoyorquino. A pesar de ello, nunca se extirpó con esa guerra el desprecio al negro, a los pueblos originarios y, posteriormente, al latino, al árabe, al indio, al asiático, a todas las razas que no descendieran de los puritanos fundadores. De manera cíclica, esa jerarquía de los confederados le recuerda al pueblo cosmopolita la prepotencia discriminatoria que rige, desde sus orígenes, el poder estadounidense; y que hace poco, en contra de la lógica de su historia migratoria y comercial, amenazó levantar un wall en la frontera con México, ya no para separar una ciudad, sino un país entero. No menos absurdo resulta el hecho de que esta gran nación dictamine bloqueos económicos a otros pueblos. ¿Acaso ellos hubieran podido desarrollarse si Inglaterra y el resto de Europa hubieran asfixiado económicamente al país después de la independencia de las trece colonias?

Las impresionantes obras de Nueva York están hechas con las manos de sus inmigrantes. Después de 1850, comenzaron a llegar talentos de todas partes del mundo. En 1880, arribó nuestro José Martí. En 1881 fijó allí su residencia hasta inicios de 1895, y desde 1965 se inmortaliza el momento de su caída en combate por los pobres de la tierra, en una de las poco más de treinta esculturas del Parque Central. En los aproximadamente quince años vividos en la ciudad, él fue testigo de dos pilares que legó esta capital comercial a los tiempos modernos: el pragmatismo de las construcciones y el desarrollo tecnológico en función del confort cotidiano.

Desde el propio siglo xix, Nueva York no solo se destaca por la conquista de islas y fuentes de comercio, sino también por el asalto constructivo a las alturas. La esencia de los rascacielos está en el Palacio de Cristal, obra emblemática de la Feria Internacional de Londres (1851). La propia torre Eiffel, emblema de la exposición parisina de 1889, es hija de este palacio y, a su vez, ambos son exponentes de la revolución industrial europea. Sin embargo, no es en Europa donde la utilización del hierro para la creación de edificios se hace dominante, su real expansión ocurre en Chicago y Nueva York.

Martí se hace eco de la construcción de estas primeras versiones de rascacielos, aunque sabemos que la competencia más desenfrenada ocurrió en la segunda década del siglo xx, período en el que se escribe la novela Manhattan Transfer, de John Dos Passos.

Aunque el poeta cubano se destacó como cronista en lengua española de acontecimientos tales como la llegada de la Estatua de la Libertad o la inauguración del puente de Brooklyn, fue a la vez un portavoz del vaciamiento espiritual y falta de misericordia de muchos nuevos ricos, así como del esfuerzo sobrehumano de tantas oleadas migratorias, y las propias manifestaciones de crueldad de una colectividad que, como gigante que no se aplaca, cambia sus ídolos y diversiones con suprema frialdad.

El estudioso neoyorquino Marshall Berman (de credo judío y formado en el Bronx) describe la modernidad con una frase del Manifiesto comunista de Carlos Marx: «todo lo sólido se desvanece en el aire», idea que a su vez le da título a un complejo libro suyo (1988) donde analiza el Fausto de Goethe, el París de Charles Baudelaire, el San Petersburgo de Alexander Pushkin y Nicolás Gógol, y la Nueva York del arquitecto urbanista Robert Moses. Esta expresión de Marx sugiere, además, en apretada síntesis, el propio destino del ser humano y la materialidad generada por sus proyectos. La imagen del fracaso constructivo de la torre-ciudad de Babel, debido a la desunión progresiva y a la falta de diálogo y entendimiento, resulta cada vez más cercana a repetirse: hoy existen temibles detonantes como el terrorismo, las epidemias, los desastres naturales acrecentados por la inconciencia medioambiental y el forcejeo armamentístico. La propia ciudad de Wall Street ya ha tenido sus clarinadas con los atentados del 11 de septiembre de 2001. Más de tres mil muertos y seis mil heridos y el derrumbe de sus rascacielos más altos: las torres gemelas del World Trade Center. De manera similar, desde 2020 han ocurrido cientos de miles de muertes causadas por la terrible pandemia de la COVID-19.

Martí [1889] (1975a) en una de sus Escenas norteamericanas escribió un relampagueante enunciado: «Todo lo olvidó Nueva York en un instante», el cual fue recientemente utilizado, pero en tiempo presente, por el profesor de la Universidad Complutense de Madrid, José Miguel Marinas, como título de una antología de escritos martianos sobre el nacimiento de la cultura de consumo (Martí, 2016). En este caso, parecido a Marx, se logra atrapar, en apenas una oración, el desdén y egoísmo de las sociedades que triunfan. La exclamación tiene cierto tono melancólico y contradictorio: después de haber alcanzado tantos logros constructivos y urbanísticos, la ciudad no se sacia. La colectividad creciente que vive en ella busca tener mejores ingresos y por consiguiente pagar nuevos lujos. Qué importa que ya se busque el petróleo en los lugares más profundos del océano, se desforeste el Amazonas o exista tanta desigualdad social. El instinto de enriquecerse y acaparar es más fuerte que el costo humano y ambiental, suceso que lamenta el poeta. No hay un instante de mesura o conciencia.

Resulta entonces relevante, desde el distanciamiento que nos brinda el siglo xxi, hacer un análisis comparativo entre un intelectual de finales del xix como José Martí, de visiones contrapuestas de la modernidad, con un novelista estadounidense de la llamada «Generación perdida», quien empleó en sus descripciones narrativas un intencionado contraste entre opulencia y desastre, entre capricho y sobrevivencia. En ambos casos, estas perspectivas de ambas centurias que se busca contraponer, tienen como complejo factor común el espacio paradigmático de Nueva York.

La relación de Martí con los Estados Unidos consta en numerosas fuentes bibliográficas. En prosa y verso, la suya constituye una de las primeras voces latinoamericanas que narra con sistematicidad la nación estadounidense, y que más temprano adquiere reconocimiento por ello. Intelectuales tan renombrados como Domingo Faustino Sarmiento, y luego Miguel de Unamuno, destacaron ese talento descriptivo de su prosa periodística. El español, premio nobel literario Juan Ramón Jiménez [1895] (1982), llegó a expresar:

Martí, con sus viajes de destierro (Nueva York era a los desterrados cubanos lo que París a los españoles), incorporó los Estados Unidos a Hispanoamérica y España, mejor que ningún otro escritor de lengua española, en lo más vivo y más cierto. (300)

La mirada martiana sobre Nueva York tuvo, en la recepción de sus primeras décadas posteriores a su muerte (1895), cierta tendencia al reposo. Como ya no circulaban los periódicos con originales descripciones, fueron menos los lectores de sus artículos de ese tema. Obviamente, el esfuerzo libertador y patriótico era más resaltado que el literario. Aunque Rubén Darío (1929), con su sensibilidad característica, escribió desde la remembranza, en 1905: «Los Estados Unidos de Martí son estupendo y encantador diorama que casi se diría aumenta el color de la visión real. Mi memoria se pierde en aquella montaña de imágenes» (240).

Henry Miller tenía la curiosa teoría de que se necesita de un impasse de alrededor de cincuenta años, tras su muerte, para saber si la trascendencia de un gran escritor es transitoria o definitiva. No sé en qué medida se ha cumplido esto en otros autores, pero en el caso de José Martí, la primera recopilación de toda su obra apareció en 1946 por la editorial Lex. Un poco después, por los cien años de su natalicio (1953), la editorial Aguilar de Madrid hizo un precioso volumen homenaje llamado Páginas escogidas. Es precisamente en la década de los 50 del siglo xx donde comienza a estudiarse con más intensidad las llamadas Escenas norteamericanas a partir del libro de Manuel Pedro González José Martí, an Epic Chronicler of the United States in the Eighties, o el ensayo de Roscoe R. Hill,

«Martí, intérprete de los Estados Unidos de América». Sin ánimo de ser exhaustivo, podemos encontrar en los años 60 el estudio monográfico de la mexicana Gladys Flores sobre la estructura interna de las Escenas… o el clásico ensayo de Fina García Marruz «La prosa poemática en Martí». De los 70 son destacables los libros de Anne Owen Fountain, José Martí and North American Authors, y el de Ramón Becali, Martí corresponsal. Por su parte, en los 80 resaltan los ensayos de Eliana Cárdenas, Rosario Rexach, Ivan A. Schulman, Sonia Rivero Valdés, Julio Ramos y la selección de textos martianos Otras crónicas de Nueva York, preparada por Ernesto Mejía Sánchez. Los años 90 son testigos de la aparición de cuatro meritorios libros: Fundación de una escritura: las crónicas de José Martí (Susana Rotker), El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores hispanos (Dionisio Cañas), José Martí: su verdad sobre los Estados Unidos (Rafael Cepeda) y José Martí. La lengua del destierro (Sonia Contardi).

El siglo que corre ha traído un alto porcentaje de especialización sobre esta temática. Por ejemplo, en la arista de las recopilaciones con estudios introductorios, destaca el volumen, de 2 194 páginas, En los Estados Unidos. Periodismo de 1881-1892, José Martí: edición crítica, coordinado por Roberto Fernández Retamar y Pedro Pablo Rodríguez, así como las más recientes antologías Alas de la memoria, de Salvador Arias, Narrar desde el periodismo, a cargo de Mauricio Núñez, y de José Miguel Marinas la ya mencionada compilación Todo lo olvida Nueva York en un instante. A su vez, han aparecido selecciones de exégetas: El periodismo como misión, con prólogo y coordinación de Pedro Pablo Rodríguez y Aproximaciones a las Escenas norteamericanas, con estudio introductorio de Ivan Schulman y ensayos de Mauricio Núñez, Caridad Atencio, Carmen Suárez León y Salvador Arias. Son verdaderamente numerosos los intérpretes de las crónicas neoyorquinas en estos últimos años. Entre tantos nombres que se agolpan, podemos señalar a José Ballón, Rafael Rojas, Enrique López Mesa, Mayra Beatriz Martínez, Ibrahim Hidalgo, Rodolfo Sarracino, Ana Cairo Ballester, Jorge Camacho, Luis Álvarez, Marlene Vázquez, Herbert Pérez Concepción, Ricardo L. Hernández Otero, María del Pilar Blanco, Osmar Sánchez Aguilera, Manuel R. Castro Hernández, Ennis Addison, Dorde Cuvardic, Laura Lomas, Oscar Montero, Antonio Herrería.

Manhattan Transfer y las Escenas martianas

Respecto a la novela que pondremos en relación con las Escenas, es abundante la bibliografía pasiva. Dos volúmenes de enfoques históricos destacan por su agudeza analítica: La literatura norteamericana, de Heinrich Straumann, y Literatura estadounidense del siglo xx, de Yansen N. Zasurski (1986). Este último estudio, al pertenecer a un crítico de formación marxista, potencia la mirada dialéctica hacia estas obras y escritores a través del capítulo «La novela experimental de John Dos Passos».

Aunque muere en 1895, Martí, es de una sensibilidad de cambio de siglo. Desde que uno lee el «Prólogo» a El Poema del Niágara [1882] (2009) percibe que quiso trasmitir un cambio de época. «Pasajero, detente!», expresa al inicio de ese maravilloso escrito. Idea de una agitación y una vida sin pausa en las ciudades. Sensación de lo que hoy llamaríamos estrés. Cualidad urbanística definitoria de los siglos xx y xxi. Nueva York comienza a heredar, desde este período, toda esa vorágine y ese reto existencial. Tal como los insectos chocan y se apiñan en las noches de verano contra una lámpara, así las migraciones del mundo fueron conformando un enjambre en torno a Manhattan.

Por eso resultan tan excelentes las descripciones de Franz Kafka (1985) en su novela América, de 1911. La llegada de un joven de dieciséis años a una arquitectura alucinante donde todo el mundo puja por abrirse paso; esfuerzos laborales titánicos que contrastan con episodios de una abundancia y lujos nunca antes vistos.

La novela Manhattan Transfer (Dos Passos, 1984), publicada en 1925, es el vivo reflejo de esa rivalidad moderna. El amor al prójimo aquí es tan artificial como las luces de las calles. El dinero es quien une y desune a las personas. Su autor, John Dos Passos, nació en Chicago en 1896. Su apellido es de origen portugués. Fue criado por su madre en un ambiente solitario; de ahí que se sienta similitud, al leer la obra, con el niño Jimmy Herf, quien pasa los días sin amigos, acompañando a su mamá enferma, ideando un mundo libresco, y luego, al crecer, en contra del pragmatismo económico sugerido por su tío-tutor, opta por la carrera de corresponsal. Tanto este personaje literario, como el propio Dos Passos y otros creadores de la llamada «Generación perdida», fueron a la Primera Guerra Mundial como soldados, pero eran antibelicistas confesos. Europa no solo fue el epicentro de un conflicto militar, sino el lugar para librarse de un férreo deber-ser norteamericano de triunfar en la vida, y de la pesada «Ley seca» que imperaba en los Estados Unidos.

Después de terminado el conflicto, muchos de estos artistas viven cierto hedonismo de posguerra: el dólar tenía un ventajoso cambio en Francia y, ante la fragilidad existencial que padecieron en el frente, sobreviene el disfrute de la bohemia y la actividad creativa. Según Alastair Beddow (2010), Dos Passos se relacionó en París con Marcel Duchamp y Pablo Picasso (6), y, aunque su vocación siempre fue la escritura, estudió la pintura de vanguardia y, cual violín de Ingres, también gustaba de pintar.

Como antecedente visual importante para su novela sobre Nueva York, estuvo un filme de 1920 llamado Manhattan, realizado por Charles Sheeler, a partir de una importante serie fotográfica de Paul Strand. En la escritura de Dos Passos —y esto también se observa en la obra neoyorquina de Martí— existió un evidente interés por captar la llegada de la inmigración obrera a los Estados Unidos. Judíos, rusos, alemanes e italianos demostraron un malestar social que alarmó, desde finales del xix, al país norteño: el temor, siempre latente, de que germine una revolución social contra los bancos, los monopolios y los millonarios.

Sin embargo, tanto a Dos Passos como a Martí les preocupaba la manera en que podría desarrollarse dicho movimiento. Compartían la necesidad de reivindicación y justicia para con los humildes, pero a su vez temían los abusos de poder y oportunismos de las revoluciones. Debido a ello, poco a poco el escritor estadounidense fue alejándose del movimiento de izquierda y se deterioró su amistad con Ernest Hemingway. El hecho que más marcó esto fue el asesinato, en la España republicana de 1937, de su amigo y traductor José Robles Pozos. Por una cuestionada acusación de espía, irrumpieron en su casa y lo fusilaron. Gracias a él hoy leemos en español Manhattan Transfer. Si Federico García Lorca fue víctima de la represión franquista, el amigo de Dos Passos pagó con su vida la arbitrariedad republicana.

Curiosamente, Lorca también tuvo una mirada ambivalente: deslumbramiento-tristeza hacia Nueva York. De 1929 a 1930 vivió como estudiante en Columbia University, y de ahí emerge el libro Poeta en Nueva York. En el poema «La aurora», llega a expresar:

La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
que chapotean las aguas podridas
[…]
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible.
(García Lorca, 2000: 63)

Martí ya se había percatado de que la altura, nunca antes vista, de los edificios y las luces neoyorquinas privaban de la relación con la naturaleza. En el «Prólogo» a El poema del Niágara añora la noche estrellada: «los vapores de la lucha opacan el brillo suave de las estrellas en el cielo» (2009: 145). El gran arquitecto francés Le Corbusier llegó a decir sobre lo que le provocaba esa arquitectura: «excitante, perturbadora, pero sin sentido de la felicidad» (citado en Berman, 1988: 175). Marshall Berman expresó de Robert Moses, el ingeniero que revolucionó, en el siglo xx, el sistema de autopistas de la megalópolis: «Moses no ama a las personas» (79). Y así como Baudelaire hablaba de «tomar un baño de multitud» (185), Allan Ginsberg, en 1955, liberó, en el poema «Howl» todos los demonios que le sobrevenían al desplazarse por una metrópoli impactante, pero indiferente.

Existen no pocas similitudes entre la estructura de algunas Escenas norteamericanas y la novela de Dos Passos. La narración no se coloca en servicio de los personajes, sino de la ciudad. No se privilegia una historia, sino las historias. Cual caja de Pandora, se liberan sucesos y figuras que se entrecruzan y se contrastan en el marco invisible de la urbe. Lo que parecería un modernísimo método de edición cinematográfica, semejante al empleado por Alejandro González Iñarritu en la película del año 2000 Amores perros (collage de tramas en Ciudad de México) o Babel (yuxtaposición de acontecimientos en Japón, Marruecos y la frontera México-Estados Unidos), de 2006, tiene sus antecedentes en los corresponsales de finales del xix y en los escritores vanguardistas de la «Generación perdida».

En época de Dos Passos, la música jazz eclosiona. La estructura de su novela rompe la historia tradicional, así como la jazz-band tuerce el camino melódico de una composición. Un año antes de morir, Martí escuchó, en el Madison Square Garden, un concierto ejecutado por músicos negros del sur. El famoso compositor checo, Antonin Dvorak, por ese entonces director del Conservatorio Nacional de Nueva York, intuía que esas melodías «han de venir a ser la base de la música nacional futura». El cubano estuvo de acuerdo con esa profecía, e incluso, sin saberlo, hizo una de las primeras definiciones de blues en su periódico Patria: «la música negra [referida al sur de los Estados Unidos] está casi siempre en tono menor: corre por ella una vena de tristeza que es la consecuencia de largas generaciones de esclavitud» (Martí, 1985: 3).

Sus crónicas neoyorquinas muestran, también, un apreciable dinamismo de ejecución. El corresponsal aborda disímiles sucesos, y es admirable cómo no se extravía en ese cambio constante de perspectivas. En el jazz ha de cuidarse el tiempo de la improvisación. Por muy virtuoso que sea el músico debe atender la transición a otros instrumentos y no alejarse demasiado de la armonía base. Hay crónicas martianas que presentan una estructura jazzística. Vale destacar la del 29 de marzo de 1883, escrita para La Nación de Buenos Aires (Martí, 2010). Casi se podría decir que es como una noveleta titulada: Fiesta, trabajo y funeral. En ella se percibe cómo el escritor quiere mostrar la mayor cantidad de caras de la ciudad. Gusta de los abruptos contrastes. Comienza por el umbral de una casa lujosa de la Quinta Avenida donde se iniciará un baile y al instante cambia a la puerta de una fábrica donde grises obreros acaban la jornada. Indistintamente, describe cinco grupos humanos. En el Bowery, barrio de inmigrantes, ha muerto el matón más famoso, especie de antecedente de los mafiosos del siglo xx; veinte mil personas se suben hasta en los techos para no perderse el cortejo fúnebre. Diez mil obreros y oradores han ido, al mismo tiempo, a rendirle honores a Carlos Marx, que ha muerto en Londres. Mil personas han sido invitadas por uno de los Vanderbilt a un baile de disfraces. Otra multitud se apiña en el velorio improvisado de un joven que fue ahorcado por la justicia. Mientras, unos pocos fueron a ver al poeta John Payne; sus restos fueron traídos de Túnez, pero la ciudad casi no le presta atención. «Su gran cortejo es invisible» (61), dice Martí: «Bien hacen en traerlo a su pueblo propio: los huesos de los poetas dan virtud especial a la tierra que los cobija» (63).

Además de Payne, los personajes más importantes de la narración son dos seres totalmente opuestos, a quienes ha unido la muerte: el bravucón Elliot y el pensador Carlos Marx. El primero vaciaba «de un hombre la vida como de un vaso de cerveza», el segundo: «estudió los modos de asentar el mundo sobre nuevas bases, y despertó a los dormidos, y les enseñó el modo de echar a tierra los puntales rotos» (64).

El acto dedicado a Marx se realizó en una gran sala presidida por su retrato. Se describe vívidamente a los oradores y a la concurrencia. Sobresale la imagen de Mijaíl Bakunin, padre del anarquismo, quien comenzó a hablar en inglés, luego se volvió a otros en alemán: «da! da! responden entusiasmados desde sus asientos sus compatriotas cuando les habla en ruso» (65). Dos interesantes ideas —que se cumplieron en el siglo xx— esboza Martí en aquel acto obrero. Duda que las propuestas del pensador alemán prendan por lo pronto en los Estados Unidos y establece una diferenciación entre el trabajador estadounidense y el europeo. Y, un poco más adelante, explica que esa clase obrera, más esclavizada de Europa y la que lamentablemente tiene menos posibilidades de aplicar con éxito las ideas de Marx, es la que comenzará dentro de no mucho tiempo ese intento de lograr un sistema mundial diferente.

Pareciese, entonces, que aquella narración, terminaría en el homenaje a Marx, mas, luego de solidarizarse con el movimiento obrero femenino, describir una fiesta de proletarios, apoyar al millonario Morgan, que cedió parte de su fortuna al bien público, y de la exposición de un sueño —trabajadores que habitan barrios higiénicos y viviendas confortables— termina, cual pieza de jazz, en la armonía inicial: descripción burguesa del baile de Vanderbilt, pero ya no desde el umbral, sino en la interioridad de los salones. Las mudanzas de perspectivas narrativas, sin señalizaciones ni demoras, fueron brindando una visión más realista de la ciudad.

Salvando las distancias genéricas (pues una novela posee más tiempo y espacio para desarrollar personajes y ambientes), esta estructura de mosaico —que agrupa partes para formar un todo— es la empleada por Dos Passos en Manhattan Transfer. No se escatiman contrastes espaciales, diversidad de clases sociales, hechos graves o mundanos; todo tributa a esa compleja imagen de la ciudad. Sin título alguno, el lector debe percatarse de cuándo se cambió de historia. Los personajes van y vienen en la narración; el propio movimiento de las visualizaciones es la única variable que se mantiene constante.

Manhattan Transfer es como un río lleno de afluentes y desvíos. Hay narraciones más profundas que otras y ninguna presenta una corriente estable. Existen momentos en que se entrecruzan. Algunas veces, terminan abruptamente y no sabemos más de sus personajes. Solo los más obstinados y resistentes se mantienen en el caudal. El conflicto que arrastra Bud (haber matado a su padre) no lo descubrimos hasta bien avanzada la lectura. A través de él entramos en barberías, cafeterías, albergues de mendigos, y su acto final lo desarrolla en el puente de Brooklyn. Al personaje de Ellen lo conocemos desde su nacimiento; nos introduce en el mundo teatral de Broadway, casas de alquiler y centros nocturnos; Jimmy Herf nos devela, de niño, el interior de un hotel neoyorquino y, cuando es mayor, el ajetreo del corresponsal buscando noticias en lugares disímiles; George Baldwin proporciona la descripción de bufetes y demandas judiciales y, gracias a sus almuerzos con un amigo arquitecto, también sabemos del movimiento constructivo, la especulación de terrenos y los métodos ingenieriles que se estaban empleando. Joe Harland rememora su éxito en la bolsa en medio de humillaciones alcohólicas y jornadas inestables como celador de edificios en construcción. Congo es el inmigrante francés que, partiendo del ambiente marinero de buhardillas y fregaderos, termina en el contrabando, pandillas en conflicto y lujo de mansión. Resalta, además, el lechero que culminó en boss político, la bohemia destructiva de un hijo de millonario, la aspirante a actriz famosa truncada por un cáncer; el galán que lucha en vano con su homosexualidad, o la corista de muchos amantes que termina en dama distinguida.

Semejante al texto martiano, que abre con el umbral de un baile en la Quinta Avenida y termina en el interior de la mansión, la novela de Dos Passos se inicia con la llegada de un hombre a Manhattan y culmina con la partida de otro, el interior no es más que una explosión de acontecimientos dentro de una misma ciudad.

La angustia por el dinero es uno de los grandes temas de la vida moderna. Los que tienen la costumbre de no andar abundantes de ingresos son capaces de sobrellevar mejor ese conflicto, mas los que han llegado a cierto confort y pierden de improviso su paradise, sufren el doble y caen en situaciones extremas. La crónica martiana, de 22 de noviembre de 1888, presenta una exquisita narración inicial. Destacan en ella los tres primeros párrafos, como si se tratase de un cuento inserto titulado: «El suicida de la bolsa»:

Amanece y ya es fragor. Sacan chispas de las piedras los carros que van dejando a la puerta de cada sótano el pan y la leche. La campanilla anuncia que el repartidor ha dejado el diario en la caja de las cartas. Bajan los ferrocarriles aéreos, llamando al trabajo. Los acomodados salen de la casa, después de recio almuerzo de carne roja, papas salcochadas y té turbio con mucha lonja de pan y mantequilla. Los pobres van en hilera, desde muy mañanita, al brazo el gabán viejo, por si enfría a la vuelta, y de la mano la tina del lunch: un panazo, de mano casera, con buen tajo de carne salada y un pepino en vinagre.
Y abajo de la ciudad la vida ruge: se atropella la gente: los carros, como en las batallas épicas, se traban por las ruedas: sube por el aire seco un ruido de cascada. Unos pasan riendo como el niño que acaba de apresar una mariposa, y entran en la cantina de ónix y oro a celebrar su ganancia en la bolsa con champaña verde que llaman acá: «leche de uva». Otro viene lentamente, con los ojos fuera de las órbitas y descolorido, con la barba al pecho: un vagabundo le ofrece en cien pesos un cachorro de terrier para su querida: y echa al vagabundo contra la pared de una puñada: ¡jugó a la baja del trigo y el trigo ha subido!, ¿dónde acaba el negocio en las bolsas, y empieza el robo?, ¿o todo es robo, y no hay negocio?
Llega el mísero a su despacho luminoso, con las paredes de estuco y el piso de bronce; se sienta delante de la mesa nueva de arce, donde impera en marco de piedras falsas el retrato de una bella tragavidas; apura de un sorbo el whisky de la botella de cristal cuajado; se levanta el pelo de la sien; y se dispara un tiro. […] La gente se encoge de hombros: ¡una bestia menos! Y el día sigue su curso. Cada cual va a su interés. (Martí, 1975d: 69-70)

En Manhattan Transfer son muchos los personajes que van quedándose sin dinero. Al inicio de la novela, el caminante Bud, luego de analizar como ajedrecista un menú, «hundió las manos hasta el fondo de sus bolsillos» (14-5) y pidió «Huevos fritos y un café» (15), único sostén hasta que encontrara trabajo. Luego de buscar empleo en vano, da con un ama de casa que promete darle un dólar por cargarle el carbón. Al terminar el trabajo, recibe un plato de guisado frío, media hogaza de pan duro y un vaso de leche agria. La doña, al final, solo le paga un quarter. Por otro lado, Joe Harland, quien fue llamado «El brujo de Wall Street», llegó a tener cientos de empleados bajo su mando; cuando cae en bancarrota, luego de perder su familia y vivienda, se encuentra con el negocio de un antiguo conocido:

—¿Recuerda usted cuando entré una vez, después de torear a los especuladores, y armé la gorda en la oficina? Le di un bonito aguinaldo al personal aquellas navidades.
—En efecto, señor Harland.
—Será monótona la vida de la tienda después de haber pasado por Wall Street.
—Más de mi gusto, señor Harland. Aquí soy el amo, […]
—La cuestión es esta, Felsius… Me encuentro en este momento en una situación financiera bastante embarazosa… Ya sabe usted lo que son estas cosas. (Felsius tenía la vista clavada en el pupitre. Gotas de sudor brotaban de su cabeza calva). Todos tenemos nuestras rachas de mala suerte, ¿verdad? Quisiera pedirle un préstamo insignificante, solo por unos días, algunos dólares, pongamos veinticinco, hasta que ciertas combinaciones…
—Señor Harland, no puedo. (Felsius se levantó). Lo siento, pero los principios son los principios… Yo no he pedido ni he prestado un céntimo en mi vida. Estoy seguro de que usted comprenderá…
—Muy bien, no se hable más de ello. (Harland se levantó humildemente). Deme usted un quarter… Ya no soy tan joven como antes y llevo dos días sin comer —murmuró mirándose los zapatos rotos.
[…]
Felsius retrocedió contra la pared como para evitar un golpe. Con sus dedos temblorosos le alargó una moneda de cincuenta centavos. Harland la cogió, dio media vuelta sin decir palabra, y salió de la tienda dando traspiés. (557-61)

Desde el siglo xix, Nueva York va mostrando cierta faceta excéntrica, búsqueda sistemática de atraer la atención para sí. Sin importar el costo humano, van sucediéndose entretenimientos en función de la diversión y la ganancia, semejante al lugar de ensueño donde llevan a Pinocho, y, luego de tanto jugar, beber y fumar, empiezan todos a metamorfosearse en burros. Famosa es la descripción martiana del Coney Island (Martí, 1975b) donde, en los museos de cincuenta céntimos, se podían ver «mujeres barbudas, enanos melancólicos y elefantes raquíticos» (124), o los que jugaban a «dar un pelotazo en la nariz a un desventurado hombre de color que, a cambio de un jornal miserable, se está día y noche con la cabeza asomada por un agujero» (127). Una de las ocurrencias más crueles en tiempos de Martí fue el desafío de caminar seiscientas millas en seis días y noches, durmiendo solo tres horas diarias en un circo de aserrín del Madison. Por un apetitoso botín, rivalizaron sesenta y siete concursantes. Solo llegaron diez. El corresponsal está presente en el momento de las últimas vueltas de los andarines, aunque, según él, parecen ser —para algunos de ellos— «las de la vida» (1975c: 404). Solo el sueco Albert, primer lugar, y el mexicano Guerrero, tercer lugar, se libran de la deshumanización descriptiva. Los otros ocho llegan a la meta en forma más animal o monstruosa que humana.

El inglés Herty pasa «pernicaído, peludo, sudoso, con los hombros en la cintura, y la mirada turbia de los bueyes»; el austríaco Strokel tiene «la cabeza como la de un muñeco, le gira sobre los hombros: mueve las manos como los peces las aletas […] se le han secado las piernas […] le van bailando los músculos del rostro»; el escocés Noremac muestra «el rosado enfermo de aquellos a quienes no obedece ya su corazón: tiene el velo mortal que los imaginarios pintan en los crucifijos: hala sus pies hinchados, como si los desclavase»; el irlandés Moore camina con «las mejillas sin carne, coronadas de ojeras rojizas […] nariz enorme: se pasa la mano por el cráneo rapado, con el gesto de angustia de los monos»; el negro Hart, de Haití, «pasa humillado, encogido, achicado, combo»; el árabe Stont, con «los brazos como aspas, los ojos como ascuas, entrapados los pies colosales, que ni por la amenaza ni la burla animan al paso filosófico»; Taylor, el yanqui, «viejo arrugado de cabeza celta: la barba gris le cae al pecho» (405) termina «como la desgracia, como la noche, como el destino: no levanta los ojos del suelo: no retarda ni aligera su paso: desaparece por la curva de la pista, triste y anguloso» (405-6). El último moribundo es nada menos que un párroco de apellido Felly: «cabeza hundida […] brazos a medio caer, como las alas de un pollo sin plumas», el público lo premia por ser último con silbidos y carcajadas, «le han dado la bandera, que se le cae de las manos […] la cabeza la lleva hacia atrás como si se le hubiera enroscado la médula: carga a la espalda un anuncio, como la silla de un caballo», el cuerpo lo «va contoneando huesudo, como quien quiere parecer bien a las damas». El escritor sale de aquel lugar como si lo hiciera de una alucinación fantasmagórica; su última descripción es: «las esposas de los vencidos les bañaban los pies, negros y fétidos; o les acomodaba el médico la cadera enjuta; o interrogaba un periodista en vano la mente hueca del caminador» (406).

Parecido al pintor Giusseppe Archimboldo, Dos Passos (1984) también intercambia partes animales o del entorno con detalles anatómicos, y gusta de los neologismos. La ciudad es un gran mural de lo grotesco, como si las personas mostraran en el rostro el límite de la angustia o la riqueza. El desempleado Bud, por ejemplo, tiene un «delgado pescuezo de pavo» (13); Ellen Thacher, acabada de nacer y puesta en una cesta, «se retorció débilmente entre algodones como un hervidero de gusanos» (11); hombres y mujeres entran a «empellones en el maloliente túnel de madera, apretujándose y estrujándose como las manzanas al caer del saetín a la prensa» (10), el violinista callejero tiene «ojos negros como cabezas de alfiler» (14); un joven se sintió lleno de efervescencia «como una botella de gaseosa recién descorchada» (68-9); un barbero estira el cuello de su cliente «como una tortuga patas arriba» (56) y sus tijeras zumban «como un avispón» (55) detrás de las orejas; vemos a un viejo camarero «con andares de pato, y unas hebras de pelo negro muy pegadas al cráneo abombado» (93); a un restaurante entraron una mujerona con una narizota «como apagavelas, una cara larga color cigarrillo», junto a un señor rico «que parecía una comadreja con dientes de oro» (95); «dos policías sacaban arrastrando a un negro cuyos brazos colgaban como cables rotos. Detrás marchaba un tercer guardia golpeando con su porra la cabeza del negro» (407); un hombre que entró a un lunch-room tenía «una gran mandíbula, ojillos de cerdo y un largo cigarro muy tieso en medio de la boca» (151); el dueño de un bar muestra una «cara cuadrada de bistec» (161). En un momento de la novela se describe a un rojo rayo de sol que «acaricia las nalgas de una mujer desnuda, que, quieta como un huevo duro sobre un plato de espinacas, aparece reclinada en un cuadro de marco dorado, detrás del mostrador» (162). En el desembarcadero se observa a un viejo «con una perilla verdosa y una cara toda rayada y retorcida como la raíz de un roble muerto» (270); «chimeneas y tanques de agua se recortaban en un cielo sonrosado como carne» (22); «olor rancio y agridulce» (56) salía de las viviendas atestadas; y se describe un muelle donde el agua batía dulcemente las estacas, «sonando como lametazos de un perro» (274).

De la muerte de Martí a la escritura de Manhattan Transfer transcurrieron treinta años. Muchos pilares de la ciudad de las Escenas norteamericanas se mantienen en la novela. Se repiten los mismos barrios, puentes, avenidas, tren elevado, vapores, paisaje de la bahía. Hay alusiones a la Nueva York de 1880, que se extrañan a inicios del xx como las actuaciones de Edwin Booth. Hay construcciones de la década de los 20 que el escritor cubano lógicamente no pudo describir, como el Woolworth Building. Sin embargo, tanto Dos Passos como Martí se esforzaron por dinamizar la narración citadina, poblaron de pequeñas historias sus escritos como los diminutos hombres y mujeres que amarraron a Gulliver. Mostraron la ciudad no solo en cutis y atractivos, sino también en vísceras y engaños.

Referencias:

Beddow, A. (2010) «Manhattan Nightmares: John Dos Passos, Charles Sheeler and the Distortion of Urban Space». Moveable Type, v. 6, 1-12.

Berman, M. (1988) Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Madrid: Siglo xxi de España Editores.

Darío, R. (1929) Los raros. Buenos Aires: Editorial Losada.

Dos Passos, J. (1984) Manhattan Transfer. Traducción de José Robles Piquer. Barcelona: Seix Barral.

García Lorca, F. (2000) Romancero gitano/Poeta en Nueva York. Barcelona: Editorial Sol 90.

Ginsberg, A. [1955] «Howl». Poetry Foundation. Disponible en <https://bit.ly/2OXzIBO> [consulta: 15 marzo 2021].

Jiménez, J. R. [1895] (1982) «José Martí». Anuario del Centro de Estudios Martianos, n. 5, 300-2.

Kafka, F. (1985) América. L. Álvarez Álvarez (pról.). La Habana: Editorial Arte y Literatura.

Martí, J. (1975a) «Cómo se crea un pueblo nuevo en los Estados Unidos», 1889. En: Obras completas, t. 12. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 201-12.

______ (1975b) «Coney Island». Ibídem, t. 9, 124-8.

______ (1975c) «Tema de actualidad». Ibídem, t. 11, 201-12.

______ (1975d) «Un día en Nueva York» [22 de noviembre de 1888]. Ibídem, t. 12, 68-74.

______ (1985) «Concierto de artistas negros en New York» [Patria, a. III, n. 96, 27 de enero, 1894]. La Gaceta de Cuba, n. 3, 2.

______ (2009) «El poema del Niágara», 1882. En: Obras completas. Edición crítica, t. 8. La Habana: Centro de Estudios Martianos, 144-60.

______ (2010) «Cartas de Martí». La Nación, 29 de marzo de 1883. Ibídem, t. 17, 60-75.

______ (2016) Todo lo olvida Nueva York en un instante. Marinas, J. M. (comp. y pról.), Viña del Mar: Cenaltes Ediciones.

Zasurski, Y. N. (1986) «La novela experimental de John Dos Passos». En: Literatura estadounidense del siglo xx. La Habana: Editorial Arte y Literatura.

 

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