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Radamés Giro y la investigación de la música en Cuba

Resumen: 

Se hace un reconocimiento crítico de la obra del musicólogo Radamés Giro, cuyos trabajos han hecho avanzar en gran medida el estudio serio y formal de la música popular cubana. El trabajo de Giro en su totalidad y, en particular su Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, es referencia obligada para el interesado en la trayectoria de la musicología en Cuba en los últimos cuarenta años.

 

Abstract: 

A critical survey of the work of musicologist Radamés Giro, whose works have greatly advanced the serious and formal study of Cuban popular music. The work of Giro in its entirety and in particular his Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, is a standard reference for scholars interested in the trajectory of musicology in Cuba in the last 40 years.

 

In general it must be said that Cuban popular music criticism matured in advance of Anglophone criticism and is still superior to it.

                                                       Timothy Brennan

¿Tú te crees que yo soy como esos musicólogos, bueno, se dicen musicólogos, que hablan de música sin oírla y sin escribir un puñetero libro en toda su repuñetera vida?

                                                      Rafael Giro, en La neblina del ayer, de Leonardo Padura

 

Que la crítica musical en Cuba sea superior a la del mundo angloparlante —como afirma Timothy Brennan (2008), profesor de Literatura comparada en la Universidad de Minnesota, en la cita con que comienza este ensayo—, mucho le debe a las labores en ese campo del guitarrista, editor, autor, e investigador cubano Radamés Giro. Un repaso de su trabajo da una clara visión de varios aspectos implícitos en lo afirmado por Brennan; por ejemplo, nos revela qué temas son estudiados en Cuba por los especialistas, cómo se analizan, quiénes son los músicos y quiénes los críticos especializados en la materia.[1]

Antes y después de La música en Cuba, de Alejo Carpentier (1946), numerosos autores cubanos del siglo xx analizaron diversos aspectos de la música cubana. Entre los actuales especialistas que han hecho avanzar el estudio formal y serio de la producción musical popular cubana en la Isla durante las últimas décadas, se encuentra Radamés Giro, quien ha laborado tenaz, aguda, e infatigablemente en esa dirección. Para él, como antes para Carpentier, la música de concierto y la popular van de la mano, aspecto que tal vez sea otra de las razones de la relativa preminencia de la crítica musical en Cuba. Dada la merecida fama de Giro como «detective» de la música en el país, no sorprende que el escritor de novelas detectivescas Leonardo Padura haya incorporado a nuestro experto en su obra La neblina del ayer (2007), en la que el personaje Rafael Giro, fiel retrato de Radamés, presta auxilio como especialista musical al expolicía Mario Conde.

Radamés Giro ha proporcionado su experimentada ayuda con suma generosidad a estudiosos dentro y fuera del país. Son numerosos los investigadores cubanos que han solicitado sus buenos consejos. Es raro el investigador extranjero que no lo haya consultado sobre asuntos relacionados con la música cubana. Varios de ellos han publicado con posterioridad notables estudios sobre el tema.[2]

El impacto del papel de Giro en la musicología cubana se ha multiplicado con la publicación del monumental Diccionario enciclopédico de la música en CubaDEMC— (Giro, 2007b), obra en cuatro tomos en la edición original, que abarca 1 169 páginas, más de dos mil entradas y seiscientas fotos y partituras. Fruto de cuarenta años de estudio y recopilación, la «enciclopedia de Radamés», como ya se la conoce, resulta de enorme utilidad para escritores, críticos de música y literatura, investigadores, periodistas, comunicadores, casas discográficas, disc jockeys, y todos aquellos que, siendo o no especialistas, necesiten referencias, ideas y datos sólidos. Es importante subrayar que el DEMC no se limita a músicos ni a cubanos. En sus páginas podemos encontrar personalidades más conocidas en la academia internacional por estudios no siempre musicales, como es el caso de Fernando Ortiz, y del escritor de novelas radiales y compositor Félix B. Caignet, pero que mantuvieron una estrecha relación con la música en sus vidas y obras. Y también fichas dedicadas a músicos no cubanos, como el tenor Enrico Caruso, que visitó Cuba en 1920. Su entrada detalla las actuaciones del italiano en el Teatro Nacional (hoy Gran Teatro de La Habana Alicia Alonso), e incluye la anécdota de la explosión de una bomba que interrumpió la última función.[3]

A partir de conversaciones con Radamés hemos conocido que la enorme enciclopedia musical fue elaborada durante su «tiempo libre». Lo que nos obliga a indagar: ¿qué le quedó para hacer durante el tiempo dedicado a su trabajo profesional?; ¿acaso tuvo tiempo para algo más durante sus ratos libres?

Para poder responder y valorar adecuadamente en su totalidad, la obra de Radamés Giro Almenares, conviene comenzar de manera cronológica por su niñez y juventud en Santiago de Cuba, ciudad que lo vio nacer el 30 de julio de 1940. Creció en un ambiente musical por excelencia. En su casa ensayaba el conjunto de los Hermanos Giro, en el que participaban su padre en el tres y sus tíos Carmelo y Claro en guitarra y conga, respectivamente. Fernando Álvarez ha contado cómo hizo su debut como bolerista precisamente en uno de esos ensayos en casa de Radamés, cuando este tenía apenas ocho años. Además de ser la consabida «cuna del bolero y el son tradicional», la ciudad gozaba, en los años 40 y los 50 en particular, de un ambiente musical de primer nivel, con importantes orquestas de mucha calidad, clubes nocturnos, salones de baile y numerosas estaciones radiales dedicadas mayormente a la música.[4]

Uno de los primeros maestros de Radamés fue su abuelo materno, el trovador Ángel Almenares. En su juventud cursó estudios formales de guitarra con el profesor Esteban Castillo. Durante varios años se desempeñó como guitarrista de varias agrupaciones musicales, como el conjunto Avances del 56, el trío Los Románticos, el combo de Conrado Wilson, y como acompañante de cantantes solistas, en particular del bolerista Orlando Contreras.

En el entorno del joven Radamés se discutía de política y de historia. A través de familiares con ideas avanzadas y progresistas aprendió lecciones de justicia social. Santiago de Cuba fue testigo del asalto al cuartel Moncada en 1953, el levantamiento del 30 de noviembre de 1956, el auge de la lucha clandestina en la que participaron amigos y compañeros, la sanguinaria respuesta de los esbirros batistianos que le costó la vida a muchos, y el enfrentamiento cívico al asesinato de Frank País mediante una huelga general que paralizó la ciudad y toda la provincia de Oriente por varios días en 1957.

Al triunfo de la Revolución cubana —años 1959 y 1960—, al mermar las ofertas de bailes y clubes nocturnos en Santiago, Radamés trabajó como ayudante de carpintero y peón de albañil. A contrapelo de su familia, —a causa de su asma crónica y acentuada miopía del ojo derecho (la visión del izquierdo la había perdido desde los 11 años al recibir una pedrada que no era para él)—, se incorporó al ejército de alfabetizadores Conrado Benítez.

El sueño de Giro era convertirse en concertista de guitarra; pero siguiendo el consejo de sus mentores, que no le pronosticaban gran éxito por poseer manos relativamente pequeñas, al finalizar la campaña de alfabetización y abrirse las oportunidades de estudio para los brigadistas, optó por la Escuela para Instructores de Arte con sede en La Habana, donde se estableció en 1961. Escogió la especialidad de teatro, y se graduó en 1964. Tras dos años de ejercer en el sector cultural, es nombrado, en 1966, subdirector de la Escuela Nacional de Música, en Cubanacán, cargo que desempeñó hasta 1970. Ya desde esa época se preocupa por la necesidad de hacer avanzar la investigación musical en Cuba, armar una carrera de Musicología, y desarrollar expertos en la materia. Fue debido a su insistencia que Argeliers León —director por esa época del Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba— accedió a fungir de consejero y tutor de dos jóvenes que se contarían entre los primeros musicólogos formados en Cuba: Olavo Alén y Jesús Gómez Cairo (Rodríguez, 1988). Finalizada su labor en este centro, Radamés comienza a trabajar en el Instituto Cubano del Libro. En un principio trató de establecer una editorial de música, meta no alcanzada por no haberse dado las condiciones en ese momento. A pesar de esto, allí integra el grupo fundador de la editorial Letras Cubanas (ELC) y comienza lo que serían varias décadas como editor de libros sobre música; labor significativa y de inmenso valor que desarrolla por igual en otros organismos.

El estudio teórico y sistemático de la guitarra en Cuba ha sido pasión de toda la vida de Radamés Giro. Su primera obra fue Leo Brouwer y la guitarra en Cuba (1986), trabajo fundado sobre un rastreo (antes de que existieran los «motores de búsqueda») en revistas, archivos, periódicos, textos especializados y programas de conciertos. El resultado es un detallado y coherente perfil de la evolución del instrumento y su práctica en Cuba, tanto en su vertiente popular como en la de concierto, con énfasis en los ejecutantes que han influido en su transformación. Notables aspectos del libro son el descubrimiento de la existencia del guitarrista José Prudencio Mungol en la primera mitad del siglo xix; la multifacética labor de Clara Romero, y luego de Isaac Nicola, como ejecutantes y pedagogos; el impacto de las visitas de Andrés Segovia a Cuba y, finalmente, el análisis de la obra de Leo Brouwer.

Al mismo tiempo, Giro le sigue la pista a la evolución de la guitarra a nivel popular, documentando su presencia por toda la Isla en el siglo xix, y explorando el papel de los grandes trovadores, de los guitarristas y treseros, así como de los sextetos y septetos de son. El autor les dedica debida importancia a las innovaciones de Vicente González-Rubiera, y a los ejecutantes del filin como César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Ñico Rojas, Ángel Díaz, sin olvidar al gran tresero Niño Rivera, y sus posteriores modalidades. La obra tiene un carácter histórico que narra el progreso de la escuela cubana de guitarra desde el siglo xvi hasta nuestros días, proceso que cuaja con Brouwer, considerado por muchos no solo el guitarrista, sino el músico cubano más destacado de la segunda mitad del siglo xx.

Uno de los más importantes proyectos de Brouwer, subrayado por Giro, fue la fundación del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, que agrupaba músicos de concierto, de jazz (Emiliano Salvador, Leonardo Acosta), de la nueva trova (Silvio Rodríguez y Noel Nicola), y hasta de rock-and-roll (Pablo Menéndez), todos interesados en una renovación de la música del momento que le prestara oído, valga la imagen, a sonidos contemporáneos del mundo, incluyendo el jazz, el rock, la fusión, la música brasilera y los ragas hindúes.

Debo anotar que algunos «latinoamericanistas» extranjeros, en particular especialistas en cine y literatura, a menudo me han dicho que ignoran el nombre de Leo Brouwer; siempre me ha complacido informarles que tal vez no se hayan dado cuenta de que sí conocen, de cierta manera, su música, ya que composiciones suyas, como subraya Radamés (1986) sirven de pista sonora a casi cien filmes, entre ellos La muerte de un burócrata, Memorias del subdesarrollo, Lucía, La última cena, y el éxito de taquilla Como agua para chocolate; obras reseñadas y analizadas (¡a veces por estas mismas personas!) en numerosos trabajos y artículos.

Unos años después, Giro publica su Visión panorámica de la guitarra en Cuba (1997), versión revisada y sintetizada de su primer libro, que deja a un lado el capítulo más técnico de lo publicado en 1986, con el propósito de acercarse a un público más amplio.[5]

Un segundo libro de Radamés Giro publicado en ocasión del centenario de Villa-Lobos, es una obra impresionante en la medida en que es llevada a cabo a partir de escasos materiales, sin tener acceso a pertinentes archivos localizados en Brasil, ni a muchas grabaciones del músico brasileño. Después de un breve, pero sustancial prólogo de Leo Brouwer, Giro examina en Heitor Villa-Lobos: una sensibilidad americana (1990) el entorno musical popular y la historia de la composición en la que crece Villa-Lobos a finales del siglo xix, y como logra hacer su propia música desarrollando, cuando le era necesario, técnicas y métodos personales, sonido al mismo tiempo nacional y universal, de gran impacto en Europa —París en particular—, en la década de los 30. A través del análisis de varias de las principales obras de Villa-Lobos —los Chôros, las Bachianas brasileiras, etc.—, Giro demuestra cómo existe allí la compenetración de las más modernas técnicas de composición y orquestación, algunas creadas por el propio compositor, con tradiciones raigales brasileña y latinoamericanas, en un todo sumamente original, condensado por él en lo que Radamés Giro sintetiza con el subtítulo de «Una sensibilidad americana».

Giro presenta una biografía musical de una figura emblemática del filin, el compositor de «Contigo en la distancia», «Tú mi delirio», «Noche cubana», «Canción para un festival», y muchas otras piezas, en El filin de César Portillo de la Luz (2001).[6] El libro nos revela, en gran medida a través de las propias palabras de Portillo, su metodología como compositor, el uso de la armonía como fundamento de la melodía, y la forma que es utilizada para crear en el oyente una actitud emocional coherente con el mensaje que trasmite la letra de la canción. Este texto constituye un elocuente y expresivo examen de la combinación de «musa» y trabajo, llevada a cabo por un músico para elaborar y darle un acabado a la inspiración poética. Una verdadera joya de análisis musical del proceso de composición en la música popular romántica.

Un corto volumen de divulgación, cuya brevedad —poco más de cien páginas— esconde su complejidad, es Música popular cubana. Breve historia a través de los géneros y otros ritmos (2007c). De ninguna manera es fácil escribir una síntesis de una vertiente musical con tan larga historia y gran variedad de ritmos, géneros, autores e intérpretes. Lo más duro tal vez sea decidir qué se selecciona, y a quién se escoge para incluir en este tipo de introducción a la música cubana. Para ello hace falta criterio sólido, como demuestra poseer Giro en seis densos capítulos que resumen desde la época colonial hasta el rap cubano —el libro fue redactado antes de la explosión del reguetón—, pasando por la contradanza, la habanera, el danzón, el bolero, el danzonete, el son, el mambo, el chachachá, la pachanga, el mozambique, la nueva trova, el latin jazz, y la timba. Este texto es de suma utilidad para el que desee una introducción breve, rápida y acertada a la historia de la música popular en Cuba.

La selección Cincuenta canciones en años de revolución (2008), realizada en colaboración con su compañera Isabel González Sauto, contiene notas biográficas y los cifrados de cincuenta canciones que pueden representar, «una crónica de esos cincuenta años», a partir de 1959. Las notas biográficas, sucintas pero densas, constituyen un pequeño diccionario sobre veintisiete compositores. Las canciones elegidas van desde lo lacrimógeno a lo erótico, sin saltar lo político, entre ellas «Imágenes», de Frank Domínguez; «Qué manera de quererte», de Luis Ríos, y «Lo me queda por vivir», de Alberto Vera. Selecciones de este tipo siempre tienen una natural carga de subjetivismo y otro autor podría haber escogido otras, pero a mí, romántico empedernido, me satisface.

Los escritos de Radamés Giro para publicaciones periódicas suman unos treinta y cinco, de los cuales diecinueve están dedicados a la guitarra y temas afines. Se pueden dividir entre aquellos de mayor profundidad académica, publicados en revistas de alto nivel como Revolución y Cultura, La Gaceta de Cuba, Clave y Temas, y los artículos con propósitos mayormente de divulgación, aparecidos en Tropicana Internacional (Cabrera, 2008) y Salsa Cubana, o en formato electrónico —por ejemplo, las notas en el portal Cubarte sobre Arsenio Rodríguez, Harold Gramatges, Sindo Garay, Ñico Rojas, Gilberto Valdés y González-Rubiera, entre otros.

De especial interés es una entrevista realizada por Leonardo Padura, que aparece como capítulo en Los rostros de la salsa (Padura, 1997),[7] en la cual Radamés con criterio seguro y sagaz establece la relación histórica y técnica entre la salsa, como fuera elaborada mayormente por músicos nuyoricans, y el son y otros géneros de la música cubana.

En 1997, cuando Cuba aún permanecía sumida en el atolladero del Período especial, Radamés Giro se lanza a un noble proyecto: desarrollar una revista que, sin pretensiones de continuidad ni protagonismo, pero con la «seriedad» de Musicalia (1927-1944) —que fuera dirigida por María Muñoz y Antonio Quevedo—, se encargara de llenar un vacío existente sobre el estudio del pasado y presente de la música en Cuba. Tal era la meta de Musicalia Dos: La Voz Musical de Cuba. Bajo la dirección de Giro, junto al conocido «cronista de la vida nocturna de La Habana» Rafael Lam como subdirector, y el asesoramiento de un formidable comité editorial, la revista comenzó con «todo por delante». Por razones ajenas a la voluntad de Giro, solamente apareció un número. A pesar de ello, ese solitario número permanece como un importante documento del momento histórico que se vivía en el ambiente musical cubano a fines del siglo xx.

La obra de Radamés Giro como editor de libros de música y otras artes es de suma importancia, ya que en esa especialidad ha marcado, en gran medida, el camino de la crítica musical cubana durante varias décadas. Cabe anotar que en este trabajo nos circunscribimos a la parte musical de sus esfuerzos, sin incluir su promoción de materiales sobre artes plásticas, ballet y arquitectura, reflejo de su vastísima cultura.

Como editor, supervisó la edición y publicación de más de cien títulos, de los cuales hemos contado diecisiete publicados en la década de los 70; 29 en los 80; 27 en los 90; 29 en la década siguiente, y —aunque jubilado desde hace varios años— siete en el actual decenio. En sus primeros años como editor, trabajó para las editoriales Arte y Literatura y Pueblo y Educación. Para esta última, supervisó la traducción y publicación, en 1973, del Oxford Dictionary of Music, referencia imprescindible para los estudiosos de la música universal; también coordinó la edición de una obra fundamental para el conocimiento de la música cubana: Del canto y el tiempo, de Argeliers León (1974).

Fue uno de los fundadores, en 1976, de Letras Cubanas. Establecer el valor relativo del gran número de títulos publicados desde esa fecha por esa casa editorial es claramente un juicio personal y subjetivo y, en este sentido, diferentes investigadores seguramente pueden mantener opiniones diversas. Mi valoración se basa en la utilidad que buen número de las obras editadas ha tenido para mis propias investigaciones. Haciendo esa salvedad, me permito valorar «a mi manera», la obra de Radamés Giro como supervisor de ellas, como editor general, y como director inmediato de varias publicaciones de su selección.

En primer lugar, ha sido sumamente significativo que a través de su desempeño como editor haya fomentado la difusión de obras originales de músicos y musicólogos cubanos entre los cuales sobresalen varios volúmenes sobre música escritos por Alejo Carpentier; tres de Leonardo Acosta, incluyendo Otra visión de la música popular cubana (2004); Del areíto y otros sones, de Martha Esquenazi Pérez (2001); La radio en Cuba, de Oscar Luis López (1981); Cuba: dos siglos de música (siglos XVI y XVII), de Gloria Antolitia (1984); y El son cubano: poesía general, de Samuel Feijóo (1986). De vital importancia fueron también las reediciones de los textos de Fernando Ortiz La africanía de la música en Cuba (1993a) y Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1993b), y la de Las artes en Santiago de Cuba, de Laureano Fuentes Matons (1981).

Otra iniciativa desarrollada por Giro fue la edición de una serie de volúmenes basados en entrevistas con músicos cubanos, que conforman una verdadera historia oral de la música popular cubana en voz de sus compositores e intérpretes, material de extraordinaria conveniencia para el estudioso de la música del pueblo. Me refiero a La música en persona, de Erena Hernández (1986); Ellos hacen la música, de Raúl Martínez Rodríguez (1998); Cubanos en la música, de Mayra Martínez (1993), con prólogo de Radamés Giro; y Mamá, yo quiero saber (Varios, 1999). Una ojeada a estos volúmenes permite examinar biografías y/o entrevistas de un imponente registro de músicos y autores que abarcan múltiples agrupaciones, géneros, instrumentos y variaciones de la música en Cuba.[8]

Igualmente de gran provecho para el historiador de la música son las ediciones de monografías y/o antologías dedicadas a músicos de la talla de María Teresa Vera, Julio Cueva, Gonzalo Roig, José White, Rita Montaner, Ignacio Cervantes, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, Sindo Garay, Ernesto Lecuona, Benny Moré, Bola de Nieve, Antonio Machín, Ñico Rojas, Isaac Nicola, el Trío Matamoros, Brindis de Salas y Nicolás Espadero. El estudioso también se beneficia de obras temáticas sobre historia de la música, la trova tradicional, el rock, el bolero, la ópera en Cuba, la música en Santiago de Cuba, las parrandas remedianas, y varios títulos sobre la guitarra y su técnica incluyendo el clásico La guitarra: su técnica y armonía, de Vicente González-Rubiera (1985).

Para poner solo un ejemplo de la importancia y calidad de estas obras, merece especial mención el libro de Solomon Gadles Mikowsky, Ignacio Cervantes y la danza en Cuba (1988). Este texto representa el estudio más completo y mejor contextualizado de la obra de Cervantes, la cual representa la culminación de un largo proceso de evolución de la contradanza, y referencia obligada para cualquiera que se interese en la evolución de la música en Cuba. Como bien afirma Mikowsky, la obra de Cervantes, como compositor y pianista de excelsas cualidades combinó de tal forma «creatividad y oficio en un género nacional, como para ejercer una influencia positiva y crítica en la formación de la cultura musical de la Cuba del siglo xix» (104). A partir de Cervantes, la composición de danzas ha sido de rigor para los más diversos compositores cubanos.[9]

Gadles Mikowsky, nacido en Cuba en 1936, fue alumno de César Pérez Sentenat. Radicado en los Estados Unidos desde su juventud, es un extraordinario pianista, musicólogo y pedagogo de fama mundial en la enseñanza del piano, con docenas de alumnos laureados, dispersos por todo el mundo. Una segunda edición de su trabajo sobre Cervantes fue publicada en 2014, con prólogo de Radamés.

El concepto que tienen músicos y escritores sobre la obra editorial de Radamés Giro es en extremo positivo: «Uno de los editores más cultos y rigurosos con los que cuenta la musicología cubana», afirma Ambrosio Fornet. Por su parte la musicóloga María Teresa Linares confirma que «[l]a selección de textos de que disponen hoy los musicólogos y los especialistas de música se debe a su esmerado quehacer editorial». Mientras que la doctora Graziella Pogolotti (1999) explica que «su labor ha tenido un carácter creativo hasta el punto que puede decirse que ha sido coautor de muchas obras publicadas por él».

Este es el caso del Diccionario de la música cubana. Biográfico y técnico, de Helio Orovio (1980), al cual Giro contribuyó con buen número de las fichas más técnicas. El «diccionario de Orovio», fue la herramienta fundamental de investigación para los especialistas de la música hasta la publicación de la «enciclopedia de Radamés» en 2007.[10]

Además de los libros mencionados, dentro del gran total de publicaciones que nos conciernen se encuentran varias antologías para las que Radamés Giro fungió como editor y redactor de sus prólogos. De ellas, comentaremos algunas que consideramos representativas.

En Harold Gramatges: presencia de la Revolución en la música cubana (1983), Giro tuvo la feliz idea de reunir una serie de ensayos de crítica musical del distinguido compositor santiaguero. Los ensayos, doce en total, abarcan visiones generales de la música cubana, una larga entrevista efectuada por Leonardo Acosta, que proporciona una biografía musical de Gramatges, valoraciones de músicas tan disímiles, y a la vez tan cubanas, como las de Benny Moré, Ernesto Lecuona y Leo Brouwer. Como en otras de sus ediciones, el prólogo de Radamés sirve para integrar todos los ensayos e identificar los hilos teóricos que los relacionan.

Una segunda antología tiene que ver con la controversia sobre el origen del mambo. Quizás ningún otro debate sobre géneros populares haya sido más enconado y de más larga duración que este. Palabra que en el kikongo hablado por esclavos procedentes de la cuenca del río Congo en África significa canto o rezo, «mambo» adquiere varios significados en los años 30 y los 40 en Cuba: primeramente fue el título de uno de los danzones «de nuevo ritmo» de la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas, cuya composición se atribuye por lo general al bajista Israel López, Cachao; también se usa para denominar una parte del montuno en que cada uno de los instrumentos inspira libremente sin perder el fundamento rítmico de la pieza.

Son estos diferentes significados el origen del reclamo de varios músicos de ser ellos el padre de la criatura, que Radamés Giro trata de aclarar en El mambo (1993). Realiza una cuidadosa selección de textos dirigidos a diferenciar los diferentes significados del término y a averiguar quién fue su «inventor», lo que ha sido atribuido, según la época y el lugar, a Arsenio Rodríguez, Pérez Prado, Arcaño, y Cachao López, entre otros. El prólogo de Radamés Giro resume el contenido de los artículos, y llega a la conclusión de que, aunque varios músicos aportaron antecedentes, y, hasta cierto punto, el mambo «estaba en el aire», el sonido, estilo musical y baile que hicieron época en el mundo entero en los años 50 se debieron a «un chaparrito con cara de foca» —como lo llamara Benny Moré—, o sea, Dámaso Pérez Prado.

O como dice, en frases felices, García Márquez en sus reseñas, Pérez Prado «dio un golpe de Estado contra la soberanía de todos los ritmos conocidos [...] para llegar a la locura total [...] para distribuir por el continente esa milagrosa ensalada de alucinantes disparates» (2014).

A continuación, Radamés realiza otro trabajo editorial de gran importancia, Panorama de la música popular cubana (1995), obra sustancial que organiza de manera temática aspectos de la música cubana que han dado lugar a interesantes discusiones y fuertes debates teóricos. Entre los temas escogidos para la antología, que representan una visión de conjunto de los de más interés para la musicología cubana, se encuentran estudios generales sobre la música popular, incluyendo dos ensayos clásicos de Emilio Grenet y Argeliers León respectivamente, al igual que trabajos enfocados en aspectos particulares como los formatos instrumentales, la interacción entre los diversos géneros, la influencia franco-haitiana, la rumba, los orígenes de la habanera, el danzón cantado, el chachachá, el mambo, el jazz latino, varios textos sobre diferentes épocas de la trova, y una excelente discusión que resume los puntos de vista de los defensores y detractores de las letras de los boleros.

En Caturla: el músico, el hombre (2007a), Giro nos presenta una muy completa compilación de escritos sobre el compositor Alejandro García Caturla, cuya vida fuera truncada violentamente cuando apenas contaba 34 años. El volumen incluye apreciaciones de su obra antes y después de su infortunada muerte. Un repaso a los textos y al prólogo de Radamés Giro prueba, de manera convincente, por qué la obra de Caturla ha sido valorada por Béhague como «el logro más importante del nacionalismo musical cubano» (1983: 16); por Ardévol como «uno de los músicos mejor dotados que haya dado América» (1966: 218), y por Baqueiro Foster como uno de los tres genios musicales latinoamericanos (además de Heitor Villa-Lobos y Silvestre Revueltas) (citado en Marinello, 1966: 22).

Un texto muy completo, que bien ha podido subtitularse «todo lo que usted quiera saber sobre Leo Brouwer y su música», lo constituye Leo Brouwer: del rito al mito (Giro, 2009). El carácter del libro, que contiene artículos técnicos, así como materiales de acceso fácil para el no especialista, lo hace casi perfecto, abordable para cualquier lector. Es un verdadero deleite leer las entrevistas contenidas en la sección «De viva voz», en las cuales Brouwer se manifiesta como un interlocutor claro en sus conceptos, a la vez que una persona sencilla y llana. Las entrevistas abren una ventana al proceso creativo de Brouwer, a su evolución artística, y a sus criterios sobre la música popular, la hecha para el cine, y la relación entre la música y otras artes, lo que convierte esta parte del libro en una especie de introducción pedagógica a Brouwer y a su obra, asequible para cualquier lector, independientemente de su preparación musical.

En El arte de Luis Carbonell (Giro, 2013), «el mago de la oralidad» —como lo llamara Nancy Morejón—, muy conocido como declamador, ora serio, ora humorístico, de la poesía costumbrista antillana, es revelado en esta recopilación también como el artista íntegro, cuya pasión ha sido todo tipo de música. La antología, que recoge análisis de fondo, entrevistas, una selección de los poemas de su repertorio, discografía y bibliografía, sirve para evaluar y resumir la obra artística del maestro Carbonell. En estos tiempos, en que priva la nostalgia y lo «retro», este trabajo proporciona un retrato vivaz de las costumbres, el folklore, las vivencias y el «color local» característico de La Habana de los 40, los 50 y los 60, una memoria histórica y cómica del «habaneo» de hace medio siglo.

Por último, pero no por ello menos importante, queremos enfatizar la labor de Radamés Giro en la búsqueda, edición, compilación y divulgación de la obra que Alejo Carpentier dedicó a la música, antes y después de la publicación de La música en Cuba (Carpentier, 1946). La tarea comienza con la presentación, con prólogo de la musicóloga Zoila Gómez, de varios artículos de Carpentier, reunidos en tres tomos con el título Ese músico que llevo dentro (1980). El trabajo continúa con la investigación y selección personal de Giro, Temas de la lira y del bongó (1994), que incluye el material recopilado para Ese músico…, más una buena cantidad de artículos poco conocidos. Finalmente, el Museo Nacional de la Música publica la mayor colección de estudios musicales de Carpentier y comentarios al respecto en La música en Cuba / Temas de la lira y del bongó (2012), obra que combina ambos textos y añade un apéndice con escritos de Carpentier que se han ido redescubriendo, y comentarios a su obra. En conjunto, es una gestión ejemplar, fundamental para entender la evolución de su pensamiento sobre la música.

Por su justa y bien ganada fama como uno de los líderes de la musicología cubana, el Smithsonian Institution de los Estados Unidos autorizó la asesoría de Radamés Giro, en colaboración con la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), para llevar a cabo una serie de entrevistas con destacados representantes de la música popular cubana para ser conservadas en la sección de historia oral del Museo de Historia de esa entidad norteamericana. Los entrevistados —por Raúl Fernández y Radamés Giro, en La Habana y Santiago de Cuba, entre 1998 y 2000— fueron la cantante de música guajira Celina González; el compositor y director de orquesta Félix Guerrero; el pianista y pionero de jazz en Cuba Frank Emilio Flynn; el danzonero, violinista, compositor y pianista, y veterano de la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas, Antonio Sánchez, Musiquita; el maestro de las congas Tata Güines; el flautista Richard Egües, de la Orquesta Aragón; el declamador, pianista y orquestador Luis Carbonell; y los compositores Enrique Bonne y Rodulfo Vaillant.[11]

Por su detallado conocimiento de todos los aspectos de la música en Cuba, Radamés ha sido entrevistado para varios filmes documentales sobre música cubana, entre ellos La Lupe: Queen of Latin Soul, sobre la vida de la legendaria bolerista santiaguera; Alambre dulce, sobre el papel del tres en el son y la cancionística cubana; el largometraje Yo soy del son a la salsa, Premio Coral en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano; Son para un sonero, sobre Adalberto Álvarez; Dale mambo, realizado por Mundo Latino; De mi alma, recuerdos, sobre la Nueva Trova; y Una historia por contar, sobre Cuqui Nicola. De amena e instructiva lectura son las notas de pluma de Radamés al CD Herencias, de Pancho Amat, homenaje del gran tresero de Güira de Melena a una serie de músicos que han influido sobre el estilo de Amat.

Increíblemente, a Radamés Giro le quedaba suficiente tiempo, sus llamados «ratos libres», para completar su magnum opus, el Diccionario enciclopédico de la música en Cuba. Además de ser una intrépida propuesta personal, siendo usualmente el tipo de faena que se proponen grupos, institutos o centros de especialistas, al autor no le ha molestado en lo más mínimo exponerse a las más diversas críticas en un país donde, como bien apunta Sigfredo Ariel (2008), casi todo el mundo tiene opinión sobre el tema de la música.

La «enciclopedia de Radamés» puede leerse como un compendio de personalidades: creadores e intérpretes, tanto cubanos como de otras nacionalidades que han desempeñado un papel significativo en una de las músicas que más ha aportado al acervo universal; y como un material que profundiza en los géneros nacidos o cultivados en la mayor de las islas del Caribe: danzón, son, mambo, rumba, chachachá, bolero, trova, filin, jazz latino, salsa, rock, y rap; aclarando, en muchos casos, viejas polémicas. Como ha afirmado Leo Brouwer, en el DEMC se puede encontrar «desde el maraquero más modesto hasta el paso de Stravinsky por La Habana».[12]

Se puede hacer una larga lista de elementos positivos del DEMC. En mi opinión, sobresalen tres aspectos: primero, el énfasis en el trabajo de los compositores, de los creadores de la música, más que el de los intérpretes, no por desdorar a estos, sino porque mucho depende de aquellos; segundo, la bibliografía complementaria agregada a las entradas, que facilita al investigador serio ahondar en temas de su interés; y tercero, como ya he dicho, el acercamiento no solo a la música cubana, sino a la música en Cuba, lo que permite conocer sobre músicos extranjeros que han vivido y actuado en la Isla: cantantes de ópera como Enrico Caruso y Renata Tebaldi; directores de orquesta como Erich Kleiber, Von Karajan y Eugene Ormandy; pianistas como Arthur Rubinstein; compositores como Villa-Lobos, Stravinsky y Prokofiev; y figuras descollantes de la farándula internacional como la vedette Josephine Baker.

Es posible que la brecha entre la crítica musical en Cuba y en el mundo angloparlante haya desaparecido o esté desapareciendo. Ojalá que así sea. Como fuere, el hecho es que en Cuba esta modalidad, que cultivan numerosos escritores —desde especialistas en el análisis técnico de la música hasta los que escriben para publicaciones periódicas de alcance masivo—,[13] continúa produciendo importantes resultados. El Diccionario enciclopédico de la música en Cuba es una referencia obligada, una obra que sitúa a Radamés Giro en un «salón de la fama» de la crítica musical cubana. Su trabajo, fruto de un musicólogo que escucha y estudia la música antes de escribir sobre ella, es ejemplar y emblemático de la trayectoria de la musicología en Cuba en los últimos cuarenta años.

 

[1]. También asegura el profesor Timothy Brennan (2008) que la música cubana se convirtió en materia de legítima investigación en Cuba antes de que ocurriera en países angloparlantes. Algo habrá tenido que ver con esto, sin dudas, el trabajo de Alejo Carpentier. Aun después de que la crítica de esos países comenzara a tomar en cuenta, en los 80, el estudio de la música popular, no le era fácil darles importancia a las ideas y escritos de Carpentier, tal vez por su posicionamiento ideológico.

[2]. Entre ellos, Robin Moore, de la Universidad de Texas; Susan Thomas, de la Universidad de Georgia; David García, de la Universidad de Carolina del Norte; los académicos Katherine Hagedorn y Vernon Boggs; los musicólogos Joseba Sanz (País Vasco), Huit Billiet (Bélgica), Maya Roy (Francia), y los musicógrafos Vincenzo Perna, Ned Sublette y Raúl Fernández (Estados Unidos).

[3]. Lo que le ocurre a Caruso luego de la explosión es el tema de la novela de Mayra Montero, Como un mensajero tuyo (1998). También Alejo Carpentier, en un ensayo titulado «Sobre La Habana (1912-1930)», comenta la actuación de Caruso en el Teatro Nacional, pero se enfoca en la yuxtaposición «surrealista» del teatro con los dos locales a ambos lados de la entrada: una tienda de música popular y una de novedades donde se exhibía un enorme cetáceo (Carpentier, 1996).

[4]. Entre las agrupaciones musicales es obligatorio nombrar a los Muchachos Pimienta de Mariano Mercerón, cuyos «Negro ñañamboro» y «Como canta el cornetín» adquieren trascendencia internacional; la Orquesta Chepín Chovén, que populariza en los años 50 los danzones «La reina Isabel», «Bodas de oro» y, con un joven Ibrahim Ferrer como cantante, la guaracha «El platanal de Bartolo»; el Conjunto de René del Mar, y otras agrupaciones como la orquesta Armonía Tropical, la de Pancho Portuondo y su Ritmo Oriental, el conjunto Hermanos Giro y el de Mario Cobas. Por la misma época, un joven compositor santiaguero, Enrique Bonne, triunfa nacionalmente con guarachas como «El pañuelito», interpretado por la Orquesta Aragón, y «Que me digan feo» en voz de Pacho Alonso. Cantantes como Pacho Alonso, Fernando Álvarez y La Lupe comienzan a dar sus primeros pasos por esta época en la ciudad.

[5]. El lector interesado puede leer, en la entrada «Guitarra» del DEMC, un magnífico resumen, en doce apretadas páginas, de la historia y las técnicas de la guitarra en Cuba. También es importante para los especialistas el dossier preparado por Radamés para la revista Clave (2006) que contiene un prólogo suyo y quince artículos extraídos de los seis números de la revista Guitarra, publicada en Cuba entre 1940 y 1942.

[6]. Antes fue publicado, en 1998, por Ediciones Autor, Madrid.

[7]. Los rostros de la salsa (Padura, 1997) reúne una serie de entrevistas, acompañadas de comentarios y opiniones, y el intercambio con Radamés, así como con distinguidos ejecutantes de la música cubana y caribeña como Mario Bauzá, Willie Colón, Johnny Ventura, Johnny Pacheco, Juan Formell, Rubén Blades, Cachao López, Papo Lucca, Adalberto Álvarez y Juan Luis Guerra.

[8]. Entre ellos Gonzalo Rubalcaba, Chucho Valdés, Frank Emilio Flynn, Lilí Martínez, Pedro Luis Ferrer, Santiago Feliú, Pablo Milanés, Noel Nicola, Carlos Puebla, Marta Valdés, Omara Portuondo, Elena Burke, César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Frank Domínguez, el trío Taicuba, Isolina Carrillo, Rosita Fornés, Merceditas Valdés, Celina González, Tito Gómez, Esther Borja, Tata Güines, Enrique Jorrín, Guillermo Barreto, Juan Formell, Adalberto Álvarez, Zoila Gómez, Leonardo Acosta, Cachao López, Mario Bauzá, Barbarito Diez, Laíto Sureda, José Luis Cortés, José María Vitier, Vicente Feliú, Harold Gramatges, Silvio Rodríguez, Frank Delgado, Carlos Varela, Rosendo Ruiz, Pacho Alonso, Roberto Faz, Orlando de la Rosa, la Orquesta Aragón, Juan Bruno Tarraza, Felo Bergaza, Bola de Nieve, Gisela Hernández, Paulina Álvarez, Aniceto Díaz, Luis Casas Romero, Hubert de Blanck, Ana Aguado, Guillermo M. Tomás, Juan Federico Edelmann y Vicente González-Rubiera.

[9]. En una muestra de aprecio y respeto, Mario Bauzá le dedicó a Radamés Giro la partitura original de una de sus danzas, «Cubanola», incluida en el CD Afrocuban Jazz (Yemaya Records, YY 9426, 2003).

[10]. El «diccionario de Orovio» fue traducido al inglés como Cuban Music from A to Z (Duke University Press, 2004), en edición aumentada con fichas redactadas por Raúl Fernández, Katherine J. Hagedorn, Robin Moore y Sue Steward.

[11]. A partir de estas entrevistas publiqué una serie de artículos sobre la carrera profesional de varios de estos músicos, que han aparecido en Cuba, Colombia y España, y han sido reeditados como capítulos en un libro publicado en Colombia (Fernández, 2008).

[12]. Palabras de presentación del DEMC, en la Feria Internacional del Libro de La Habana, 18 de febrero de 2008.

[13]. Entre ellos, mi deuda personal más grande es para con Radamés Giro y Leonardo Acosta.

 

Referencias

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Radamés Giro y la investigación de la música en Cuba