"En la nueva dimensión de la ecología humana, la mediasfera, la imagen se ha convertido en un poderoso elemento conformador de la percepción, apropiación e interpretación de la realidad, y fomentador de modelos conductuales y estilos de vida. Y, en todo ello, un papel nada despreciable lo han desempeñado las constantes mutaciones que en la esfera de la computación han sufrido tanto los hardwares como los softwares. Así, un nuevo nombre se ha añadido para rebautizar, en sus postrimerías, al presente siglo: PC age, era de las computadoras personales..."

La primera versión de este trabajo apareció en francés en Le cinema cubain (Centre Georges Pompidou, París, 1990). La estructura de esa compilación —en la que se dedicaban estudios específicos a Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, por ejemplo— determinó la escasa presencia de ambos directores en este panorama. Una versión abreviada se publicó como separata en la revista Encuadre, de Caracas, en 1993.

“Solo a la luz del proceso revolucionario cubano se puede explicar la relativamente rápida consistencia del cine cubano. Más allá de directores inexpertos, de ansiedades juveniles de cambios, se estaba viviendo sobre un soporte común existencial, en el cual la densidad de los sueños, la textura de las aspiraciones, determinaban la cualidad del resultado. Los cineastas de entonces pensaban que en el cine les iba la vida, que el país podía salvarse de esta u otra artimaña del enemigo con la consistencia del ideario fílmico que se pusiera en práctica. Tengo la impresión de que es esto precisamente lo que le falta al audiovisual de los 90. Lo penoso del cine nacional es que, justo en esa década y como en buena parte del cine mundial, también nosotros hemos pasado, casi sin transición, de la gravedad del sueño a la ligereza del realismo. Es decir, hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas, empeñados en hacer su cine, pero no el cine…”

“El cine homoerótico tiene ya una historia. En el principio, sin embargo, no fue el verbo. La sintaxis fílmica rechazaba los abordajes directos, y ofrecía circunloquios que el buen entendedor no necesitaba descifrar demasiado. Las obras del dramaturgo norteamericano Tenessee Williams o de coterráneos suyos, llevadas a la pantalla en los años 50, resultan ejemplos elocuentes de ello. El equivalente femenino del cine gay tiene antecedentes todavía más remotos…”