"Las políticas comerciales promueven la idea de que la medida del éxito está dada por el nivel de excelencia en el trabajo artístico, con igualdad de oportunidades para todos aquellos que alcancen altos resultados cualitativos, sea cual fuere el tipo de música que cultiven. Esto pudiera parecer coincidente con una de las características fundamentales de la política cubana en lo que respecta a la cultura artística: el estímulo a la creación genuina como fundamento de los valores socialistas revolucionarios. Pero este principio ha entrado en contradicción con el creciente avance de los mecanismos comerciales y estandarizadores, lo cual no solo constituye un peligro para la música, sino para la cultura, que se nutre de su esencia creadora..."

Entrevista a Leo Brower: “Cuando era joven la inspiración le producía escalofríos. Hoy sigue pareciendo joven, solo que la inspiración le resulta una buena manera de buscar motivaciones para crear. Viene de vuelta del pavor que produce la fama y con el trabajo que cuesta haber roto la tradición. Prefiere el anonimato para seducir por el hombre que es. Es un hombre especial, Leo Brouwer, quien hace años se inventó una manera sensual de tocar la guitarra. Íntimamente cercano a ella, encontró entonces la manera de hacer su música estrictamente universal. Universal se ha vuelto, aunque su esencia es la cubanía, la que está en el ritmo de su música, en la posibilidad de descubrir entre muchas a la cubana o en la manera de paladear el café…”

Este artículo, que utiliza la vía de la investigación musicológica y textual, es un ensayo interpretativo sobre la historia de la música cubana en los Estados Unidos. El autor bosqueja la relación de esta historia con la música norteamericana; examina cómo utiliza la comunidad latina en el más amplio sentido del término los estilos de origen cubano; indaga el impacto de la fuerza del mercado sobre los músicos; y argumenta la ubicación de esta música en el espectro de la cultura musical popular norteamericana.

“La primera virtud que debe tener la música para el cine es no estorbar el filme”. La frase, del maestro Leo Brouwer, resume admirablemente toda una teoría acerca del trabajo específico del músico en función del séptimo arte; ciertamente, la partitura que acompaña a la película, como el resto de los subsistemas que la integran, no puede constituir un escollo para el mismo, tampoco un subordinado gris: ha de ser, por el contrario, un recurso creador, a la altura de los más importantes códigos y signos visuales y el resto de los sonoros, a los que el espectador se enfrenta para recibir el mensaje y los ideologemas lanzados por el realizador…

Conferencia leída en el Paraninfo de la Universidad Nacional de Uruguay, como inicio del curso de Musicología ofrecido por el autor en la Escuela de Música de esa Universidad, en octubre de 1989. Hasta ahora permaneció inédita.

“Cuba, país obsesionado por la historia, tiene monumentos a sus grandes próceres, como Martí, Maceo y Gómez. ¿Dónde están los monumentos a sus grandes creadores musicales? ¿No dijo el Maestro que donde mejor se revela el alma de un pueblo es en su música? Ella es nuestra religión nacional. Tal vez los instrumentos de la memoria colectiva requieren de otros acercamientos…”

Temas le ha pedido a destacados especialistas de diferentes áreas de la creación, la investigación y la crítica, así como musicólogos y cineastas que reflexionen en voz alta sobre Buena Vista Social Club y el fenómeno artístico y sociológico que representa, para producir un enfoque complejo y multifacético de este asunto. Entre otros aspectos, ellos abordan aquellos que, al menos dentro de Cuba, parecen haber sido los más polémicos: el de la representación visual, por una parte, no solo del entorno, sino de los propios personajes, y el de la exaltación de lo tradicional en detrimento de lo actual…”

“Al inicio del siglo XX, había una gran cantidad de géneros de música para distintos usos y ambientes, reconocidos internacionalmente, sobre todo los relacionados con la «madre patria», hacia donde habían regresado géneros cristalizados —como la habanera y el punto de La Habana— cuando no los anteriores fandango, petenera, chacona y zarabanda. Aquellos cantes de ida y vuelta, también sufrieron transculturaciones en ambas orillas y definieron características propias. La tradición oral, así como la trasmisión directa por la lectura de partituras, había permitido una verdadera promoción y auge de la música cubana, y fueron los medios masivos —primero el disco y luego la radio— sus iniciales divulgadores en América Latina, los Estados Unidos, España y otros países europeos. Durante todo el siglo XX se produce un amplio y constante proceso de transculturación en la música cubana, con un auge y expansión inusitados del nuevo producto cultural obtenido…”

“En el cine de Wim Wenders, el nudo antropológico no es un acento, un aliento, ni siquiera un tema; es una obsesión, paranoia que argumenta toda la poética. Aun para criticar desde el panfleto a la cultura americana y su pragmatismo, Wenders no puede dejar de usar sus moldes. Su relación de amor-odio con la cultura norteamericana pregona el odio y se reserva el amor para la intimidad. Adora el cine de género; siempre he pensado que sería definitivamente feliz si resolviera irse de una vez a Hollywood para rodar peliculitas funcionales de sábado en la noche. Su mejor película me sigue pareciendo El estado de las cosas, justo porque el autor se sacude el engaño de la inmortalidad y narra una historia sencilla, en una gramática posible, sobre sus eternas dudas en torno a la producción y la dirección de cine. No me explico entonces cómo alguien pueda asombrarse de que Wim Wenders se haya subido tempestuosamente al carro del documental Buena Vista Social Club, proyecto que traía para él un supuesto agravante: hablar de una cultura que no conoce…”

El panel aborda los discursos del son —o la salsa—, el rap, el rock, la trova y la música campesina y debate aquellos aspectos que captan, representan y significan problemas sociales y políticos del país, tanto en el pasado como en la actualidad.

“El XIX fue el siglo en el que se definen los primeros géneros musicales cubanos, a la vez que los indicios de un nacionalismo musical, que en la segunda mitad del siglo queda totalmente consolidado, representado por los compositores Manuel Saumell, José White, Nicolás Ruiz Espadero, Ignacio Cervantes y Miguel Faílde. La contradanza y el danzón fueron sus elementos germinadores…”. El artículo aborda la creación y las características de los géneros musicales del siglo XIX y la primera mitad del XX: habanera, contradanza, danzón, guaracha, rumba, son, bolero, mambo, chachachá y mozambique.
 

“Heredada de la ancestral Europa, aún en las dos primeras décadas del siglo XX la música de concierto creada en Cuba mantendría el apego a las normas estéticas procedentes del romanticismo europeo finisecular, aunque algunos compositores ya manifestaran expresiones de acento nativo. Sin embargo, una vez terminada la Primera guerra mundial, se produjo en el pensamiento intelectual cubano una vertiente de afianzamiento de la identidad cultural como coherente reflejo del resurgir de la conciencia nacional. Tradición, modernidad, folklorismo, asimilación foránea, exclusión, integración, entre otros, fueron términos alrededor de los cuales, a modo de puntos de referencia, comenzó a girar desde entonces el problema fundamental de la cultura cubana: la definitiva afirmación de una identidad propia desde el modo de expresión contemporáneo…”
 

“Una visión sistémica de la cultura debe concebir al ser humano como una entidad que existe también en el espacio social. Este enfoque permitirá analizar las interacciones que se producen entre culturas y seres humanos, tanto en el interior de un espacio como en su relación con sujetos ubicados en otros. Cualquier análisis acerca de la cultura (musical en este caso) que pretenda ser esclarecedor, debe partir también de esa premisa, pues toda cultura musical lleva en sí misma «objetivadas» las dinámicas socioculturales que caracterizan al tipo de comunidad donde el sujeto creador de la cultura desenvuelve su vida…”
 

A partir de sus viajes entre Italia y Gran Bretaña, y visitas a Cuba, el autor intenta entender la posición de la música cubana vista desde Europa y su relación con los mercados musicales y los diferentes públicos del mundo y su posible inclusión en la categoría world music. 
 

“Definir la timba es una tarea harto difícil, pues no se escribe con notas musicales. Se trata más bien de una combinación de estilos musicales, de tendencias creativas en las que imperan tres fuentes sonoras principales: el jazz, fundamentalmente el latino y el afrocubano; la rumba y, más que todo, lo que algunos musicólogos y rumberos hoy definen como rumba guarapachanguera; y el complejo del son en toda su extensión. Por eso en su ejecución funciona más un libre albedrío organizado que la inspiración aleatoria, como muchos pudieran pensar…”

 

El autor expone algunas ideas a las que ha ido arribando sobre el quehacer de una zona de la música cubana (que él llama canción cubana contemporánea), insertada en el nuevo pensamiento sociocultural surgido en el país durante el decenio de los 80 con la irrupción de quienes habían nacido en los 60 a los primeros planos de la actualidad nacional.

“Tuve que pensar mucho antes de decidirme a entrevistar al maestro César Portillo de la Luz. La fama de su personalidad polémica, bien ganada, era un desafío. Pero siempre ha sido consecuente con su manera de pensar, sin dejar de ser un hombre comprometido con su tiempo. Con esos antecedentes, corrí el riesgo. En su casa, café en mano, compartimos su preocupación por Cuba, el destino de la música y el amor; su público, al que no ha abandonado durante sesenta años, hablando con su voz, enfrentándose, denunciando y escribiendo…”
 

“El siglo de las luces «suena», como sin lugar a dudas suenan, aunque de diferente manera, todas las novelas de Alejo Carpentier, unas más que otras, por supuesto”. El autor ha conformado un corpus en el que se incluye todo lo que pudiera servir para tener una idea de la «banda sonora» de la novela, sin los diálogos de sus personajes. El estudio de esta banda sonora le ha permitido, además, proponer algunas hipótesis, que se explican en este artículo. 
 

(Mención en el Premio Temas de Ensayo 2004, en la modalidad de Estudios sobre arte y literatura)

“El tema del arte cubano en el extranjero se viene considerando desde hace décadas, con atención particular a la producción literaria. La diáspora de un muy nutrido grupo de músicos cubanos de las más diversas vertientes es un fenómeno que, por su repercusión y complejidad, demanda un serio estudio. El hecho de que varios de los principales exponentes de la generación finisecular de creadores cubanos se hayan marchado del país y radicado en distintos países tiene diferentes explicaciones…”
 

¿Cómo podemos aprender la historia a través de la música? ¿Cómo la música sirve de archivo de nuestra historia? ¿Qué historias narran las músicas caribeñas, y desde qué punto de vista? Nunca había pensado en la música como recurso de aprendizaje en sí mismo. Las reflexiones que siguen buscan una respuesta para estas preguntas, al presentar cómo la música nos sirve de texto social e histórico. Pretendo ilustrar su potencial como un recurso fundamental para entender las dinámicas sociales, políticas e históricas en el Caribe.

Investigadores y editoriales cubanas han asumido el reto de atrapar, en su más clara dimensión, la multiplicidad de facetas que ofrece la música cubana desde el rico mosaico integrado por ritmos, géneros, figuras y procesos en el devenir cultural de la nación. Letras Cubanas, a no dudar, es una de las editoriales que ha contribuido más a la conformación de una bibliografía básica sobre esta manifestación, como se demuestra en la publicación reciente de los volúmenes Una leyenda de la música cubana; El son no se fue de Cuba. Claves para una historia (1959-1973); El casino y la salsa en Cuba; y Pensamiento musicológico, que este texto reseña.
 

¿Qué escribió Lennon y qué McCartney? ¿Hasta dónde llegaron sus respectivas responsabilidades creativas? ¿Cómo trabajaban? Si trabajaron separados en algunas canciones, ¿quién fue más exitoso? ¿Qué hicieron los restantes Beatles en materia creativa? ¿Cómo se incorporaron, si lo hicieron, al trabajo de los dos primeros? ¿Era Lennon el director de los Beatles? ¿Lo fue alguna vez? ¿O era su líder informal? ¿Era John más roquero y Paul más baladista? ¿Era Lennon el «hombre de la vanguardia» y los demás los más conservadores en materia artística? ¿Era Paul el músico y John el poeta? Intentaré responder esas preguntas. 
 

Un siglo de jazz en Cuba es un libro fundamental, un esfuerzo intelectual inédito, obra del infatigable Leonardo Acosta, que recoge y evalúa hechos, personas, y fenómenos claves de la historia del jazz en territorio cubano. En esta reseña se repasa sucintamente un texto que es, sin dudas, una lectura obligada para estudiosos del tema y amantes del género.