El texto propone distinguir ese constructo que conocemos por cine cubano, de otro igual de inefable que pudiéramos llamar el cuerpo audiovisual de la nación cubana. Mientras que con el primero generalmente se alude a un conjunto de películas y sujetos que pueden localizarse con cierta facilidad en el espacio y el tiempo, con el segundo estaríamos enfrentándonos a algo que se articula más allá de lo que una metafísica de la presencia (lo que está a la mano) permitiría describir con precisión.

“La metodología elaborada por la crítica feminista a principios de la década del 70, con un basamento esencialmente sociológico y político, ha ido incorporando elementos del psicoanálisis, la semiología y el estructuralismo, entre otras fuentes, para la conformación de un cuerpo teórico aplicable al estudio de la obra cinematográfica. Con frecuencia, muchos de esos presupuestos teóricos se han hecho extensivos a la crítica de otras manifestaciones artísticas, como el teatro y la pintura, así como el medio televisivo…”

“Treinta y tantos años después de constituido, el ICAIC sigue enfrascado con mayor denuedo que nunca en reconocer al tenido por séptimo arte como «instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva», con particular interés en rehabilitar la contribución del cine «a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador», tal como se enunciaba en aquel Por cuanto de la primera ley cultural que promulgó la Revolución cubana. A partir de entonces, y hasta 1995, las mejores películas nuestras (considerando solo las producidas por el ICAIC) legitiman la responsabilidad artística de interactuar con el entorno social, a partir de la necesidad de extender las fronteras de lo sobreentendido por revolucionario. Las más neurálgicas zonas de la realidad han sido abordadas en imagen y sonido; con el consuetudinario empeño en violentar la estrechez triunfalista, estimular el debate y promover un arte «irreverente» y cuestionador de la realidad….”

“La película La bella del Alhambra, dirigida por Enrique Pineda Barnet y basada en la novela Canción de Rachel de Miguel Barnet (quien también es coautor del guion), es una obra que tematiza de manera extrema el cuerpo de la mujer como objeto-fetiche de la mirada masculina. Pero la seducción nunca se da en el vacío, y este filme no es una excepción: vemos a la protagonista hacerlo siempre en situaciones que conllevan todo un complejo ideológico, en el cual sobresale la problemática de la simulación, y donde cabe cuestionar los fundamentos del machismo, el clasismo, el sexismo y la homofobia…”

“El melodrama cinematográfico cubano hunde sus raíces en el período del cine silente y por tanto debemos referirnos a ella si queremos profundizar en el estudio de este género en la Isla. A esta primera dificultad se añade el hecho de que es sumamente difícil hacer demasiadas generalizaciones en torno a un cine que no alcanzó los niveles de desarrollo logrados en otros países de América Latina. Sin embargo, es curioso observar cómo existen antecedentes, en una fecha tan temprana como la primera década del siglo XX, de un esfuerzo por organizar un entendimiento de la realidad a través de las imágenes cinematográficas y legitimar modos de ser, vivencias rurales y costumbristas, o exaltación de figuras patrióticas de la entonces recién finalizada Guerra de independencia…”

La primera versión de este trabajo apareció en francés en Le cinema cubain (Centre Georges Pompidou, París, 1990). La estructura de esa compilación —en la que se dedicaban estudios específicos a Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, por ejemplo— determinó la escasa presencia de ambos directores en este panorama. Una versión abreviada se publicó como separata en la revista Encuadre, de Caracas, en 1993.

“Solo a la luz del proceso revolucionario cubano se puede explicar la relativamente rápida consistencia del cine cubano. Más allá de directores inexpertos, de ansiedades juveniles de cambios, se estaba viviendo sobre un soporte común existencial, en el cual la densidad de los sueños, la textura de las aspiraciones, determinaban la cualidad del resultado. Los cineastas de entonces pensaban que en el cine les iba la vida, que el país podía salvarse de esta u otra artimaña del enemigo con la consistencia del ideario fílmico que se pusiera en práctica. Tengo la impresión de que es esto precisamente lo que le falta al audiovisual de los 90. Lo penoso del cine nacional es que, justo en esa década y como en buena parte del cine mundial, también nosotros hemos pasado, casi sin transición, de la gravedad del sueño a la ligereza del realismo. Es decir, hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas, empeñados en hacer su cine, pero no el cine…”

“El cine cubano llega, de pronto, a la modernidad en los años 60. Es decir, en esos años en que el mundo intenta restablecer el equilibrio entre el alma y el cuerpo. Entonces se entendió lo espiritual no solo como refugio en sí mismo, ni mucho menos como parcela al margen de las realidades de la vida. La dignidad, el decoro, la solidaridad, las virtudes, llegaron a convertirse en algo útil”. Este texto intenta “explorar el cine cubano deteniendo la mirada en algunos aspectos de la modernidad”, y se limita al largometraje de ficción. Algunos de los criterios con los cuales se analiza la ficción seguramente podrían ser aplicados al resto de la producción, tanto la de fuera como la de dentro del ICAIC…"

“La decisión de emigrar y la condición de emigrado se convirtieron durante muchos años en la entrada a una zona marginal innombrable que no tenía cabida dentro de la Revolución. De hecho, ya estaba fuera, incluso geográficamente. Las circunstancias históricas nos jugaron una mala pasada y cobraron en este asunto un sentido negativo, afectando a instituciones básicas de la sociedad, como la familia, y provocando la fragmentación de la identidad cultural, la misma identidad que el proyecto cinematográfico nacional se proponía rescatar y redimensionar. Si bien varios largometrajes también se acercaron, aunque de manera anecdótica, al tema de la emigración en estos años; y algunos con implicaciones mucho más sugerentes, interesantes y de una profundidad sorprendente, en realidad, en treinta años de cine cubano revolucionario la problemática de la emigración solo aparece como tema central en una sola película de ficción…”

“A medida que comenzamos a analizar Fresa y chocolate como película, se hace evidente que es una obra compleja, tanto desde el punto de vista textual como contextual. Remite simultáneamente a un discurso doble, el autoral y el nacional. Abarca, al mismo tiempo, lo individual y lo colectivo, postura definida tradicionalmente como auteurista y que también ha solido lidiar con el tema de la identidad. De hecho, se puede seguir la relación cambiante entre el auteurismo y lo nacional, a través de las obras de Alea, desde la posición adoptada en Memorias... —en la cual el director aparece ligado a las actividades oficiales— hasta Fresa y chocolate, por tratarse de una coproducción cubano-mexicano-española. Es necesario entender ese proceso de transformación como parte de los cambios históricos de la institución cinematográfica en la región y no como un fenómeno exclusivo de este cineasta cubano…"

“Las condiciones en que se desarrolló el cine dentro de la Revolución permitieron a Alea desarrollar una estética particularmente rica en la cualidad conocida como intertextualidad. Se refiere a la participación de otros textos dentro del texto artístico, a la presencia de referencias, connotaciones o incluso meras resonancias de referentes externos, los cuales pueden provenir de otras películas o de textos diversos, que a su vez pueden ser evocados deliberada, aunque también inconscientemente. El cine de Titón es también intertextual porque sostiene un diálogo con un Otro estético, otro que varía de película a película —cuya identidad es a veces curiosamente «serendipítica». Las dos películas en las que las dimensiones intertextuales han sido más completa y deliberadamente desarrolladas son Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate…”

“Desentrañar los motivos dominantes en la obra de Humberto Solás ha derivado, con demasiada frecuencia, en la simplificación. Sobredimensionar el interés del cineasta por el pretérito obstruye el análisis de sus filmes como portadores de observaciones transferibles al presente. Solás fue el primero de nuestros cineastas en defender ardorosa y racionalmente la plena vinculación de la mujer al núcleo activo de la sociedad, sin obviar las desgarraduras, renunciamientos, empachos de «nueva» moral, e incluso soledad y frustración que necesariamente conlleva tal integración…”

(Fragmento de un ensayo mayor, presentado en el Festival de Cine de San Sebastián, 2003)
“El caso de Fernando Pérez no deja de resultar, cuando menos, extravagante. Lo envidiable de su obra está en esa disposición para recuperar aquella radicalidad perturbadora que hizo del cine cubano, hacia la sexta década del siglo anterior, un prototipo insospechado de creatividad, sin que el gesto signifique un proceso regresivo. Y es más sorprendente aun cuando se recuerda que sus dos primeros filmes (Clandestinos, 1989; Hello, Hemingway, 1990), lo anunciaban como un director más bien con preferencias por el cine de género.

“No vi Suite Habana en un auditorio cualquiera. La vi en compañía de colegas sociólogos, psicólogos, politólogos, educadores populares. Al final, todos estábamos emocionados y ninguno se levantó hasta el último crédito, como si las bellísimas imágenes y el sonido, recreados y resignificados por Fernando Pérez, nos recordaran dramáticamente cuán entrañable es esta ciudad y cuán ligada a ella están, irremediablemente, nuestros destinos personales. ¿Por qué esa reacción emotiva en personas entrenadas en el contacto directo con los problemas sociales, que documentan y estudian casos más agudos que los que vemos en la película, que lidian con la cotidianidad difícil, con la desesperanza y la incertidumbre como datos sociológicos?

“La obra de Fernando Pérez es una mezcla de sensibilidad y astucia literaria. Y lo hace con la solidez de las convicciones y el oficio bien aprendido. La calibración del talento artístico viene dada por el intento de una «casi» metafísica de las vidas que retrata con simbolismo abarcador y severo. Desecha las categorías sociológicas, y la laxitud que nos circunda, pero no dejó desvanecerse el credo que ostentosamente narra de principio a fin. Nada de sofisterías concede a los que con alguna presencia ornamental son asumidos con grandeza epocal. Protegido por la obediencia a una razón que a veces puede no ser razonable, este cineasta lúcido, cuyo logro ha estallado entre nosotros, nos hace inteligentes al reflexionar sobre ruinas que pueden ser prodigiosas en la relojería de la Cuba actual y su suerte histórica….”

(Premio Temas de Ensayo 2003 en la modalidad de Humanidades)
“Aunque la abundancia de textos que examinan al cine cubano pudiera sugerir lo contrario, no existe entre nosotros una verdadera diversidad de enfoques historiográficos. Quiero decir, hay abundancia de libros y artículos, mas todos se parecen en aquello que enuncian, resultado de que casi todos han escogido el mismo método para aproximarse a los hechos. El grueso de nuestros estudios sobre cine cubano prescinde de la especulación teórica, y le concede la máxima y única jerarquía de valor a la apreciación fáctica, como si el dato en sí fuera capaz de avalar «científicamente» aquello que se intenta describir o demostrar...”
 

(Reseña de Un hombre solo y una calle oscura, de Rufo Caballero, Ediciones Unión, La Habana, 2005)

“Caballero ha expandido el aliento y cobrado (recobrado) un tono que siempre fue el suyo: el relampagueo de las ideas en sincronías jugosas, y de las formas expresivas que identifican al ensayismo genuino. Un hombre solo y una calle oscura, título con el que alude a la arquetipicidad imaginal de todo un género (yo diría más: todo un orden artístico), se constituye en uno de esos ensayos que cortan la respiración porque comprometen nuestro juicio acerca de las realidades finales de la conducta…”
 

(Reseña de La magia del laberinto, de José Alberto Lezcano, Ediciones Loynaz, Pinar del Río, 2005)

“José Alberto Lezcano muestra uno de los pensamientos más serios, sólidos y refinados que se dejan sentir hoy en el discreto panorama de la crítica de cine en Cuba. Durante no pocos años, este maestro ha publicado sus artículos y ensayos en la revista Cine Cubano; pero es ahora que nos entrega su primer libro: La magia del laberinto, de una madurez analítica y especulativa fuera de la menor duda…”

¿Cómo afectó al cine cubano el Periodo especial? ¿Se puede hablar de crisis y recuperación? ¿Cuáles vías económicas y tecnológicas tomó la industria para seguir haciendo cine en Cuba? ¿Qué pasó con la documentalística? ¿Se puede identificar el cine cubano con el ICAIC? ¿Qué función le corresponde en la actual diversidad de productores? ¿Qué ventajas y desventajas tiene el audiovisual? ¿En qué medida las coproducciones benefician o perjudican a la cinematografía nacional? ¿Es aconsejable mantenerlas? ¿Hay un marketing efectivo para el cine cubano? ¿Se aprecia una nueva estética en las películas de los jóvenes realizadores? ¿Cómo responde el público a ellas?
Especialistas en el tema, desde la creación, la docencia y la institucionalidad debaten estos y otros aspectos de la producción y distribución del cine cubano.
 

“Cuando comencé a visitar Cuba, en 1979, no muchas personas del Reino Unido lo hacían, y era relativamente difícil llegar: no había vuelos directos y no se trataba de un destino popular de vacaciones. Los visitantes eran «delegados» a los que siempre acogía una organización –en mi caso, el ICAIC. Los atendía un «responsable» que también era su intérprete, se les paseaba por los alrededores, se les llevaba a restaurantes y al mar los fines de semana. Ahora hay vuelos directos desde más de una ciudad inglesa, y me ha sorprendido saber cuántas personas van de vacaciones a Cuba, individuos de todas las edades, pertenecientes a diversas clases sociales. Lo anterior no significa que estén necesariamente mejor informadas…”
 

(Premio en el Concurso de Ensayo Cinematográfico, convocado por Temas en el marco de la VII Muestra de Nuevos Realizadores, 2007)
“Los nuevos realizadores cubanos están buscando su lugar. Al tiempo que interpretan su realidad cambiante, exploran el significado de ser «cubano» en el siglo XXI. Luchan constantemente por insertarse en la tradición fílmica de su país, y contribuir a su desarrollo. Por consiguiente, en momentos cuando el cine revolucionario cubano cumple cincuenta años, es apropiado centrar la atención en estos noveles realizadores. Al igual que generaciones anteriores de cineastas cubanos, los nuevos están empleando la cámara para retratar y construir la cubanía. Sin embargo, a diferencia de sus predecesores, muchos no trabajan en el ICAIC. Filmando desde los márgenes, examinan problemas persistentes y cuestionan verdades aceptadas…”
 

¿El cine cubano puede considerarse transnacional? ¿Cuáles son los parámetros o condicionantes que hacen que una película se asuma como tal? El artículo propone analizar tales cuestionamientos a través de un recorrido por los estudios conceptuales más recientes sobre migración, diáspora y transnacionalismo aplicados al cine. Se busca poner en valor dichas definiciones, de modo que permitan investigar, asumir y producir el cine cubano desde la perspectiva transnacional, un enfoque que, si bien no es totalmente nuevo en el país, sí resultan incipientes los estudios desde esa visión.