El texto propone distinguir ese constructo que conocemos por cine cubano, de otro igual de inefable que pudiéramos llamar el cuerpo audiovisual de la nación cubana. Mientras que con el primero generalmente se alude a un conjunto de películas y sujetos que pueden localizarse con cierta facilidad en el espacio y el tiempo, con el segundo estaríamos enfrentándonos a algo que se articula más allá de lo que una metafísica de la presencia (lo que está a la mano) permitiría describir con precisión.

“La metodología elaborada por la crítica feminista a principios de la década del 70, con un basamento esencialmente sociológico y político, ha ido incorporando elementos del psicoanálisis, la semiología y el estructuralismo, entre otras fuentes, para la conformación de un cuerpo teórico aplicable al estudio de la obra cinematográfica. Con frecuencia, muchos de esos presupuestos teóricos se han hecho extensivos a la crítica de otras manifestaciones artísticas, como el teatro y la pintura, así como el medio televisivo…”

“Treinta y tantos años después de constituido, el ICAIC sigue enfrascado con mayor denuedo que nunca en reconocer al tenido por séptimo arte como «instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva», con particular interés en rehabilitar la contribución del cine «a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador», tal como se enunciaba en aquel Por cuanto de la primera ley cultural que promulgó la Revolución cubana. A partir de entonces, y hasta 1995, las mejores películas nuestras (considerando solo las producidas por el ICAIC) legitiman la responsabilidad artística de interactuar con el entorno social, a partir de la necesidad de extender las fronteras de lo sobreentendido por revolucionario. Las más neurálgicas zonas de la realidad han sido abordadas en imagen y sonido; con el consuetudinario empeño en violentar la estrechez triunfalista, estimular el debate y promover un arte «irreverente» y cuestionador de la realidad….”

“La película La bella del Alhambra, dirigida por Enrique Pineda Barnet y basada en la novela Canción de Rachel de Miguel Barnet (quien también es coautor del guion), es una obra que tematiza de manera extrema el cuerpo de la mujer como objeto-fetiche de la mirada masculina. Pero la seducción nunca se da en el vacío, y este filme no es una excepción: vemos a la protagonista hacerlo siempre en situaciones que conllevan todo un complejo ideológico, en el cual sobresale la problemática de la simulación, y donde cabe cuestionar los fundamentos del machismo, el clasismo, el sexismo y la homofobia…”

“El melodrama cinematográfico cubano hunde sus raíces en el período del cine silente y por tanto debemos referirnos a ella si queremos profundizar en el estudio de este género en la Isla. A esta primera dificultad se añade el hecho de que es sumamente difícil hacer demasiadas generalizaciones en torno a un cine que no alcanzó los niveles de desarrollo logrados en otros países de América Latina. Sin embargo, es curioso observar cómo existen antecedentes, en una fecha tan temprana como la primera década del siglo XX, de un esfuerzo por organizar un entendimiento de la realidad a través de las imágenes cinematográficas y legitimar modos de ser, vivencias rurales y costumbristas, o exaltación de figuras patrióticas de la entonces recién finalizada Guerra de independencia…”

La primera versión de este trabajo apareció en francés en Le cinema cubain (Centre Georges Pompidou, París, 1990). La estructura de esa compilación —en la que se dedicaban estudios específicos a Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, por ejemplo— determinó la escasa presencia de ambos directores en este panorama. Una versión abreviada se publicó como separata en la revista Encuadre, de Caracas, en 1993.

“Solo a la luz del proceso revolucionario cubano se puede explicar la relativamente rápida consistencia del cine cubano. Más allá de directores inexpertos, de ansiedades juveniles de cambios, se estaba viviendo sobre un soporte común existencial, en el cual la densidad de los sueños, la textura de las aspiraciones, determinaban la cualidad del resultado. Los cineastas de entonces pensaban que en el cine les iba la vida, que el país podía salvarse de esta u otra artimaña del enemigo con la consistencia del ideario fílmico que se pusiera en práctica. Tengo la impresión de que es esto precisamente lo que le falta al audiovisual de los 90. Lo penoso del cine nacional es que, justo en esa década y como en buena parte del cine mundial, también nosotros hemos pasado, casi sin transición, de la gravedad del sueño a la ligereza del realismo. Es decir, hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas, empeñados en hacer su cine, pero no el cine…”

“El cine cubano llega, de pronto, a la modernidad en los años 60. Es decir, en esos años en que el mundo intenta restablecer el equilibrio entre el alma y el cuerpo. Entonces se entendió lo espiritual no solo como refugio en sí mismo, ni mucho menos como parcela al margen de las realidades de la vida. La dignidad, el decoro, la solidaridad, las virtudes, llegaron a convertirse en algo útil”. Este texto intenta “explorar el cine cubano deteniendo la mirada en algunos aspectos de la modernidad”, y se limita al largometraje de ficción. Algunos de los criterios con los cuales se analiza la ficción seguramente podrían ser aplicados al resto de la producción, tanto la de fuera como la de dentro del ICAIC…"

“La decisión de emigrar y la condición de emigrado se convirtieron durante muchos años en la entrada a una zona marginal innombrable que no tenía cabida dentro de la Revolución. De hecho, ya estaba fuera, incluso geográficamente. Las circunstancias históricas nos jugaron una mala pasada y cobraron en este asunto un sentido negativo, afectando a instituciones básicas de la sociedad, como la familia, y provocando la fragmentación de la identidad cultural, la misma identidad que el proyecto cinematográfico nacional se proponía rescatar y redimensionar. Si bien varios largometrajes también se acercaron, aunque de manera anecdótica, al tema de la emigración en estos años; y algunos con implicaciones mucho más sugerentes, interesantes y de una profundidad sorprendente, en realidad, en treinta años de cine cubano revolucionario la problemática de la emigración solo aparece como tema central en una sola película de ficción…”

“A medida que comenzamos a analizar Fresa y chocolate como película, se hace evidente que es una obra compleja, tanto desde el punto de vista textual como contextual. Remite simultáneamente a un discurso doble, el autoral y el nacional. Abarca, al mismo tiempo, lo individual y lo colectivo, postura definida tradicionalmente como auteurista y que también ha solido lidiar con el tema de la identidad. De hecho, se puede seguir la relación cambiante entre el auteurismo y lo nacional, a través de las obras de Alea, desde la posición adoptada en Memorias... —en la cual el director aparece ligado a las actividades oficiales— hasta Fresa y chocolate, por tratarse de una coproducción cubano-mexicano-española. Es necesario entender ese proceso de transformación como parte de los cambios históricos de la institución cinematográfica en la región y no como un fenómeno exclusivo de este cineasta cubano…"

“Las condiciones en que se desarrolló el cine dentro de la Revolución permitieron a Alea desarrollar una estética particularmente rica en la cualidad conocida como intertextualidad. Se refiere a la participación de otros textos dentro del texto artístico, a la presencia de referencias, connotaciones o incluso meras resonancias de referentes externos, los cuales pueden provenir de otras películas o de textos diversos, que a su vez pueden ser evocados deliberada, aunque también inconscientemente. El cine de Titón es también intertextual porque sostiene un diálogo con un Otro estético, otro que varía de película a película —cuya identidad es a veces curiosamente «serendipítica». Las dos películas en las que las dimensiones intertextuales han sido más completa y deliberadamente desarrolladas son Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate…”

“Desentrañar los motivos dominantes en la obra de Humberto Solás ha derivado, con demasiada frecuencia, en la simplificación. Sobredimensionar el interés del cineasta por el pretérito obstruye el análisis de sus filmes como portadores de observaciones transferibles al presente. Solás fue el primero de nuestros cineastas en defender ardorosa y racionalmente la plena vinculación de la mujer al núcleo activo de la sociedad, sin obviar las desgarraduras, renunciamientos, empachos de «nueva» moral, e incluso soledad y frustración que necesariamente conlleva tal integración…”