(Fragmento de un ensayo mayor, presentado en el Festival de Cine de San Sebastián, 2003)
“El caso de Fernando Pérez no deja de resultar, cuando menos, extravagante. Lo envidiable de su obra está en esa disposición para recuperar aquella radicalidad perturbadora que hizo del cine cubano, hacia la sexta década del siglo anterior, un prototipo insospechado de creatividad, sin que el gesto signifique un proceso regresivo. Y es más sorprendente aun cuando se recuerda que sus dos primeros filmes (Clandestinos, 1989; Hello, Hemingway, 1990), lo anunciaban como un director más bien con preferencias por el cine de género.

(Premio Temas de Ensayo 2003 en la modalidad de Humanidades)
“Aunque la abundancia de textos que examinan al cine cubano pudiera sugerir lo contrario, no existe entre nosotros una verdadera diversidad de enfoques historiográficos. Quiero decir, hay abundancia de libros y artículos, mas todos se parecen en aquello que enuncian, resultado de que casi todos han escogido el mismo método para aproximarse a los hechos. El grueso de nuestros estudios sobre cine cubano prescinde de la especulación teórica, y le concede la máxima y única jerarquía de valor a la apreciación fáctica, como si el dato en sí fuera capaz de avalar «científicamente» aquello que se intenta describir o demostrar...”
 

(Reseña de Un hombre solo y una calle oscura, de Rufo Caballero, Ediciones Unión, La Habana, 2005)

“Caballero ha expandido el aliento y cobrado (recobrado) un tono que siempre fue el suyo: el relampagueo de las ideas en sincronías jugosas, y de las formas expresivas que identifican al ensayismo genuino. Un hombre solo y una calle oscura, título con el que alude a la arquetipicidad imaginal de todo un género (yo diría más: todo un orden artístico), se constituye en uno de esos ensayos que cortan la respiración porque comprometen nuestro juicio acerca de las realidades finales de la conducta…”
 

(Reseña de La magia del laberinto, de José Alberto Lezcano, Ediciones Loynaz, Pinar del Río, 2005)

“José Alberto Lezcano muestra uno de los pensamientos más serios, sólidos y refinados que se dejan sentir hoy en el discreto panorama de la crítica de cine en Cuba. Durante no pocos años, este maestro ha publicado sus artículos y ensayos en la revista Cine Cubano; pero es ahora que nos entrega su primer libro: La magia del laberinto, de una madurez analítica y especulativa fuera de la menor duda…”

“El cine homoerótico tiene ya una historia. En el principio, sin embargo, no fue el verbo. La sintaxis fílmica rechazaba los abordajes directos, y ofrecía circunloquios que el buen entendedor no necesitaba descifrar demasiado. Las obras del dramaturgo norteamericano Tenessee Williams o de coterráneos suyos, llevadas a la pantalla en los años 50, resultan ejemplos elocuentes de ello. El equivalente femenino del cine gay tiene antecedentes todavía más remotos…”
 

En este trabajo se estudia el cruce de fronteras geográficas y simbólicas en el cine contemporáneo con el fin de identificar las estrategias de representación de esta experiencia personal, política y cultural. Al estudiar varias películas de ficción producidas en Alemania, Australia, Bhután, China, Francia, India, Israel, Italia, Noruega y Suiza se han identificado seis estrategias de representación del cruce de fronteras simbólicas: la frontera como celebración, advertencia, recuperación de las raíces, oportunidad accidental o como reconstrucción de la identidad personal o colectiva. Es así como el cruce de la frontera interior, en sus diversas manifestaciones, es un componente estratégico del cine contemporáneo.

Partiendo de ciertas intuiciones no resueltas que Eisenstein tuvo a lo largo de su carrera y que ponen de relieve las características de su original mentalidad, se establece el desarrollo que experimentan las formas visuales hasta alcanzar la complejidad contemporánea en el seno de la forma interfaz, entendida como el último de los modelos mentales que han jalonado los cambios de la cultura y el pensamiento de Occidente. La interfaz como imagen del pensamiento actual permite conceptualizar las correspondencias entre el sujeto y la tecnología que se producen en el ámbito de los diversos dispositivos contemporáneos relacionados con la imaginación.

Las transformaciones del tejido productivo del cine actual, presenta una imagen diametralmente distinta a la que se articuló en torno al eje lo moderno y lo nacional en el estadio del capitalismo industrial. Los acelerados cambios de las formas de producción, distribución y recepción a partir de los años ochenta, junto con las estéticas, voces y narrativas, nos supone repensar las epistemes cinematográficas que han organizado este devenir, para responder un relato sobre la totalidad cinematográfica, que la fragmentación teórica contemporánea se resiste a narrar.

En las cinematografías mundiales, desde principios del siglo xxi la irrupción de Nollywood como segundo productor de películas, solo superado por la India, provocó gran interés en su fórmula de producción y distribución en video, lo que propició el abandono de la sala de cine como exhibidor principal. Desde sus inicios en video y la venta directa al público en mercados, Nollywood ha ido evolucionando al ritmo de los avances tecnológicos; sus películas son distribuidas a través de múltiples canales satélites, YouTube , Netflix o iROKOtv , entre las más importantes. Este incremento de audiencia y espacios de visionado, unido a los nuevos hábitos de consumo audiovisual multipantalla ha configurado un entorno singular donde impera un modelo cinematográfico replicado en las áreas geográficas de influencia. De esta forma, Nollywood ha dado nuevos significados a la lógica correlación de ventanas de exhibición clásica explorando las diversas posibilidades ofrecidas por el contexto mediático convergente actual

El texto propone distinguir ese constructo que conocemos por cine cubano, de otro igual de inefable que pudiéramos llamar el cuerpo audiovisual de la nación cubana. Mientras que con el primero generalmente se alude a un conjunto de películas y sujetos que pueden localizarse con cierta facilidad en el espacio y el tiempo, con el segundo estaríamos enfrentándonos a algo que se articula más allá de lo que una metafísica de la presencia (lo que está a la mano) permitiría describir con precisión.

Los cines africanos están creciendo, expandiéndose y diversificándose de muchas maneras. Su contribución potencial a las economías nacionales es significativa. El cine también fue un medio de construcción nacional, en un contexto de elevadas tasas de analfabetismo y los inevitables retos de forjar una nación a partir de diversos grupos étnicos y lenguas. Desde entonces, el desarrollo de las tecnologías digitales ha propiciado cambios en la producción y la distribución. Ha contribuido a democratizar el acceso al cine gracias a equipos portátiles y relativamente asequibles. Nuevos narradores audiovisuales están ampliando el panorama mediático de la pantalla africana con cineastas emergentes y producciones de género, como películas de animación y series de televisión. El streaming en línea ha hecho que las películas africanas sean accesibles en una multiplicidad de pantallas, mientras que el reciente desarrollo de los medios digitales ha dado forma a la producción y distribución en todo el mundo. Sin embargo, el futuro del cine africano se enfrenta a muchos obstáculos debido a las deficiencias de las infraestructuras y al dominio del mercado por parte de los gigantes mundiales de los medios de comunicación.

Este ensayo analiza cuatro cortos de la serie animada cubana El Negrito Cimarrón, creada por Tulio Raggi en la década de los 70. Se propone que, a través de la representación del cimarronaje en Cuba y su contexto socioeconómico, Raggi insertó en la televisión cubana para infantes una imagen decolonial y crítica de los orígenes de la nación. Esto es coherente con el resto de su obra, la cual abarca más de sesenta títulos como director, codirector o guionista y un interés sistemático en los temas de dinámica social y divulgación científica. Se lee el contenido de estos cortos en diálogo con textos historiográficos como El Ingenio de Moreno Fraginals y de producciones de ficción histórica interesadas en la resistencia a la esclavitud en América Latina, como La última cena y Queimada.