* Panel de debate realizado en la sede de la revista Temas, el 30 de enero de 2025.

Panelistas:

Lis Cuesta Peraza. Directora de Eventos del Ministerio de Cultura.

Andy Despaigne Chongo. Músico y productor musical.

Emir García Meralla. Crítico musical e historiador de arte.

Xiomara Pedroso Gómez. Musicóloga y profesora de arte.

Yenia Silva Correa. Periodista y editora. Prensa Latina y Temas.

Disamis Arcia. Profesora. Facultad de Comunicación, Universidad de La Habana. Miembro del Consejo editorial de Temas.

Disamis Arcia (moderadora): Bienvenidos al primer Último Jueves del año 2025; espero que dé continuidad a la intensidad con que cerramos el año pasado. Hoy dedicamos el espacio, como su título indica, al reparto, ese género musical urbano, y a sus impactos en la sociedad cubana actual. Es la primera vez que modero un panel de Último Jueves, y me toca un tema complejo, polémico, sobre el que hay mucho que conversar, no solamente de música ni solamente de producción artística.

La idea de proponer este primer tema del año está vinculada con las distintas polémicas que se han estado desarrollando en los últimos meses, con el interés que despierta no solo en los espacios tal vez un poco más restringidos de la academia o de la crítica cultural, sino también en las reflexiones sociopolíticas, socioculturales, que se han elaborado tanto en las redes sociales, en algunos medios de comunicación especializados.

La revista invitó al panel de hoy a un crítico musical e historiador; a una editora de nuestra publicación; a un productor de varios grupos musicales que han incursionado o incursionan en el género; a una musicóloga y profesora de arte, y a una funcionaria, en este caso responsable de eventos, del Ministerio de Cultura.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Vamos a comenzar, entonces, con las primeras preguntas que les habíamos hecho previamente a los panelistas, para que escogieran las que desearan contestar. La primera, para sentar las bases de la discusión, es: Cuando se habla de reparto, ¿de qué se trata?

Emir Garcia Meralla: Buenas tardes. Quisiera, primero que todo, hacer un breve recorrido histórico de por qué llegamos al reparto. En el año 1986, en Panamá comienza a ocurrir un fenómeno cultural interesante a partir de una fuerte emigración jamaicana, muchos de cuyos integrantes se establecen como braceros en la Zona del Canal. La combinación de la música jamaicana con la salsa que se producía específicamente en Panamá, genera un movimiento donde aparece un personaje, que muchos conocemos, llamado El General, que tenía un tema que decía: «Tu pumpún, mami, mami, tu pumpún no me va a matar», y en ese preciso momento comienza a hablarse, a nivel de barrio, de una cosa que llamaron reguetón, que no era más que reggae de barrio hecho por haitianos, panameños y algunos norteamericanos negros que estaban en la Marina. Coincidentemente es el período en que se afianza en los barrios negros de los Estados Unidos, sobre todo de Nueva York y Los Ángeles, y un poco en la zona industrial del centro de ese país, un movimiento que conocimos como hip hop, que tenía como antecedente muy propio un baile que era el breake dance, y aquella música.

En los Estados Unidos el movimiento de hip hop tomó características propias; sin embargo, en América Latina, de Panamá salta a Puerto Rico, y a finales de los años 80 ocurre un fenómeno interesante: comienza a desaparecer la llamada salsa dura, que era la que reflejaba las interioridades del barrio latino; curiosamente esa salsa dura —que en Cuba no conocimos del todo, a pesar de que la gente oía sus temas— estaba vinculada a la realidad de un barrio muy propio, muy particular, que tenía sus características, que podía ser el 23 de Enero, en Venezuela; Tras Talleres, en Puerto Rico; o el Barrio Latino, en Nueva York, con sus particularidades.

En Puerto Rico, que es donde comienza a potenciarse este movimiento y a llamarse reguetón, ya que al principio no tenía ese nombre, sino se consideraba simplemente música urbana, aparece como movimiento de protesta y tiene dos nombres fundamentales, Vico C, muy conocido, y Tego Calderón; curiosamente, aparece una cantante que comenzó su vida artística siendo cantante de ópera y de cantos religiosos, y después se convirtió en Ivy Queen, más conocida como La Bichota.

Este movimiento, que ya comienza a tomar el nombre de reguetón a principios de los años 90, empieza a aglutinar a todas aquellas personas del barrio que necesitaban una nueva forma de expresión, porque ya la salsa había pasado de dura a ser la salsa romántica de Lalo Rodríguez, Eddie Santiago, incluso, en un comienzo, de Gilberto Santa Rosa, y ese movimiento de resistencia de esta juventud marginada comienza a asumir el nombre de reguetón, y además, viene, con un componente de crítica social y de desgarramiento, a contar las historias del barrio, a contar sobre los personajes y sobre las relaciones interpersonales de los miembros, donde hay tres elementos fundamentales: las relaciones de pareja, el vínculo con la droga, y el irrespeto hacia aquellos que detentaban el poder económico y social en Puerto Rico. Es el momento en que hay un personaje de apellido Roselló que es el gobernador de Puerto Rico, y comienza a perseguir de una manera exorbitante y descarnada a aquellos jóvenes que comienzan a cantar esta música.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Ya para el año 94 comienza a aparecer un fenómeno interesante del que nadie habla, que es el arribo al mercado latino del llamado latin lover, que se manifiesta en un grupo de cantantes. Recordemos a Chayanne, que es uno de los más conocidos; el grupo Menudo, que ya venía desintegrándose, aparece Ricky Martin, etc. En ese entorno hay un grupo de músicos de la música salsa, que deciden compartir con estos jóvenes, y entonces ya comienzan a cambiar y a definirse los primeros patrones rítmicos de lo que sería el reguetón que conocemos, al estilo Puerto Rico. Este reguetón de estilo puertorriqueño comienza a llegar a Cuba, sobre todo, por la zona oriental; hay una imbricación entre las emisoras de radio del oriente cubano y las emisoras de Puerto Rico, y así aparecen las primeras expresiones del reguetón a lo cubano, pero, curiosamente, primero en La Habana antes que en Santiago, porque ya había un movimiento de hip hop en Cuba que asume los mismos principios de la resistencia que estaban mostrando en Puerto Rico. Está el grupo Amenaza, que después se convirtió en Orishas, estaba Doble Filo, estaba Escuadrón Patriota, entre otros; y hay un grupo que es el primero que da la señal de lo que se estaba gestando en Cuba musicalmente, que fue SBS, conocido como los Sensacionales Chicos de la Calle. Muchos recordarán aquel tema que decía: «Chupa pirulí», o «Sigue al líder», (Follow the Lider), que fue el primer impacto de esta forma de hacer música en Cuba que trasciende. SBS tiene como productor, en un comienzo, a un importante músico español llamado Jaime Stinus, que define musicalmente este patrón, pero la agrupación se pierde en el torrente de la música latina y además la industria se la traga, comienza a definir lo que hoy conocemos como música urbana a partir de eliminar determinados patrones, sobre todo en la explotación musical, ya no era necesario tener una gran banda de músicos, sino simplemente a partir de un beat comenzar a desarrollar y a generar un producto musical.

En Cuba, este comienza a expandirse, y a finales del año 1988 aparece el fenómeno Orishas, que es lo que potencia a nivel internacional el hip hop cubano con características propias; sin embargo, también comienza a desarrollarse un movimiento de hip hop que choca con algunos presupuestos y visiones del establishment, y como es una música underground se realiza en un barrio, y vuelve a aparecer el barrio en el entorno musical cubano.

El barrio cubano de los años 60, los 70 y los 80, estaba en transformación ascendente; sin embargo, la crisis económica de los 90, que todos conocimos como Período Especial, implicó su , ya no es el barrio que tiene características identitarias, sino que comienza a asumir ciertas actitudes y a vivir determinado nivel de degradación social, cultural, incluso hasta personal, y es el momento en que, como dice un amigo mío, La Habana sonaba a reguetón y a moto-fumigadora, o sea, ya a finales de los 90 comienzan a aparecer las primeras señales de lo que sería el reguetón a lo cubano, y muchos podrán recordar el tema musical de un programa que se llamaba La otra geografía, que hacía el periodista Alexis Schlachter, que el tema lo cantaba Eddy-K con su grupo. Este mismo grupo de jóvenes que se mueven en el entorno de la música underground de Alamar comienza a imbricarse con la música popular bailable cubana de moda en esos tiempos que todos conocemos como timba, fundamentalmente a partir del trabajo de David Calzado y la Charanga Habanera, o sea, Calzado entiende e interpreta este movimiento y lo asume; ya anteriormente José Luis Cortés lo había asumido cuando había hecho, en los años 90, El rap de la muerta, y cuando hace, en 1997, el tema que inspiró La tiza, que fue muy controvertido porque atacaba un problema social que no hemos podido superar, que está ahí, que es el racismo y la vinculación con el barrio.

Ya en el año 2001 comienza a aparecer en el entorno de la música latina, que marca un rompimiento con los anteriores, la figura de Daddy Yankee, de Chyno & Nacho y de otros exponentes de esa música que comienza a llamarse reguetón internacionalmente; sin embargo, en Cuba estábamos todavía en el proceso de asimilación y desprendimiento de aquel, en esa transición del hip hop cubano a asumir el reguetón, y aparecen los primeros exponentes de ese proceso, que son Papo Record, un cantante cubano del barrio del Cerro al que Bis Music le hace un disco, y aparece otro grupo muy conocido, Triángulo Oscuro, que la EGREM también le hace un disco. Ya esas son las primeras señales.

En el año 2003 es cuando comienza a desarrollarse y a hacerse los primeros trabajos profundos del reguetón. Es cuando aparecen los primeros trabajos de un grupo que hoy conocemos como Los Cuatro, que empiezan a hacer fusiones (todavía Eddy-K pertenecía a este grupo), aparece la figura del productor musical a lo cubano, llamado disc jay, que venían de las escuelas de música.

Todo este proceso desemboca en lo que comienza a conocerse como «el barrio cubano» que se expresa musicalmente, asume primero el reguetón y después el reparto, que, muy sencillamente, es una expresión de resistencia, considero yo, ante una realidad que se vive, donde se retoman elementos del barrio, cada uno de los cuales tiene sus códigos que son inviolables, y comienzan a ser reflejados en la música un poco más o un poco menos descarnadamente, pero eso es fundamental, o sea, la esencia del recorrido histórico de esto que hoy conocemos como el reparto, que no es más que una expresión de resistencia musical donde, en un momento determinado, empiezan a entrar músicos de formación, graduados en las escuelas de música, , y que ha generado todo tipo de polémicas, es la manzana de la discordia, y a su vez se ha convertido en la expresión musical del joven de este tiempo con sus matices, porque hay reparto bien hecho y reparto mal hecho, y hay reparto que de alguna manera u otra nos refleja, y otra que es antiestética, repudiable.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Disamis Arcia: Creo que una de las cosas interesantes de los invitados que tenemos hoy es que más allá de escuchar la voz de los historiadores, de los académicos, de los investigadores, sobre el tema es oírla de quienes lo hacen, lo practican, lo dirigen; entonces oigamos a Andy, quien dentro de los grupos que ha dirigido y producido está Charly & Johayron, una de las agrupaciones más populares de los últimos tiempos.

Andy Despaigne Chongo: Buenas tardes. Soy músico y productor de varias agrupaciones urbanas. Para mí, el reparto es el cambio y la trascendencia que ha tenido el reguetón cubano, marcado, como decía Emir, por el puertorriqueño, añadiéndole elementos de la música popular cubana, simplificándolos musicalmente y en cuestiones de letras. Es elegido por una parte de la sociedad, de alguna manera ha ido entrando en la farándula, y en la aceptación de creadores y público, pero al mismo tiempo se estaba creando un movimiento en los barrios, y hablando de las necesidades que tenían, de la violencia, la prostitución, la droga, y empiezan a salir varios exponentes a hacer ese mismo reguetón, pero con otro tipo de cosas más directas, simplificadas, de una manera más expresiva que es lo que empieza a llamarse reparto y reparteros, ¿entienden?

Entonces, el reparto es el mismo reguetón cubano más simplificado, tanto musical como en las letras. Le cambiaron la estructura completamente, le cambiaron sonidos, para no parecerse mucho a lo que era. Eso fue tomando un auge y una preferencia porque entre los barrios se escuchaba más eso que el mismo reguetón de El Chacal, de Los Cuatro, de Los Desiguales, por poner algunos ejemplos. El barrio empezaba a identificarse más con el reguetón de Chocolate y otros exponentes.

Entonces a la vez que va tomando esa preferencia, los exponentes del reguetón cubano, es decir, los que pertenecían a la farándula y no al reparto, empezaron a unirse a esos artistas reparteros que no tenían divulgación ninguna por el tipo de letra, y por la música que hacían, que era un poco fuerte, y se fueron uniendo, como para elevar esa música y también con interés económico de apogeo y de pegadera, por así decirlo. Así empiezan a cambiar ciertas cosas, y a crearse como una base de lo que es el reparto cubano.

Muchos de los exponentes del reguetón emigraron hacia distintos países y empieza a tomar preferencia el reparto, y a subir un poco más los que defienden este género. Con el pasar de los años, varias de esas personas que se iniciaron en el reparto también emigraron. Surgieron otros, pero le cambiaron un poco el juego a la cosa porque practicaron otro tipo de letras, internacionalizaron más los ritmos para que el reparto tuviera otra dimensión, y no se quedara como algo nacional o local, y empezaron a comercializarse en otros países.

Dentro de esos nuevos exponentes tenemos ahora, por ejemplo, a Charly & Johayron, Alex Duvall, y toda una serie de artistas que han hecho que el reparto tome otra dimensión. Eso no quita que se siga haciendo reparto que hable de los problemas que hay en el barrio, de la prostitución, de la droga, de la violencia, de todo este tipo de cosas. Como tal, para mí el reparto es una involución de la música popular cubana, no una evolución. Yo, como director musical de varias agrupaciones, y como productor también de reparto, lo que puedo decir es que musicalmente se ha venido haciendo un cambio a nivel de estructura y de música para que el reparto tenga más repercusión a nivel internacional, y llevar el reguetón cubano, que no ha podido llegar muy lejos a no ser por exponentes como Gente de Zona, que sí lo han internacionalizado un poco más llamándole reguetón cubano; aunque ellos hacen algo más que eso., Lo que se está creando a nivel musical es buscar muchos sonidos que proceden del reguetón colombiano, puertorriqueño, etc., y llevándolos al reparto sin perder la síntesis de la clave, de la música popular cubana para poder internacionalizar y que ese género se expanda un poco más; al mismo tiempo, cambiando un poco las letras, ya no son tan explícitas, tienen como un doble sentido, un doble juego, e incluso hay exponentes que se deciden por letras más románticas, y cosas así. Por último, quiero decir que para mí sigue siendo una tendencia musical, no un género como tal.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Disamis Arcia: De alguna manera, esto conecta con la segunda pregunta, que conecta también con esta inquietud, tanto por quienes están cultivando esa tendencia o ese género, depende de quién defina, se acerque a lo que se está produciendo, es tan importante como entender o preguntarse por quiénes lo están consumiendo, quiénes se sienten identificados, quiénes encuentran ahí expresiones con las que sentirse de alguna manera atraídos, reflejados, expresados, y entonces esto tiene que ver un poco con la segunda pregunta, que tiene que ver con en qué medida contribuye el reparto, como expresión de la cultura popular cubana, a crear y diferenciar identidades, a conectar a grupos y gustos diversos, porque lo que sí es evidente es que lo que pudo haber comenzado en algún momento de su historia y de su evolución, o de su devenir, lo que comenzó siendo una expresión de consumo mucho más concentrada se ha convertido en corrientes o en expresiones que son mucho más diversas, que están más extendidas, que están internacionalizadas, ¿qué usted cree, profe?

Emir Garcia Meralla: Definir públicos en la música cubana es muy complejo; históricamente ella ha atravesado procesos en los que ha sido considerada de una minoría o de un grupo marginal, y después se ha convertido de consumo masivo. Los dos ejemplos más notables son el danzón y el son. Cuando surge en 1878, el danzón era una danza de los bailes de arroz con frijoles, o sea, de negros libertos y blancos pobres; el son era música de marginales, de gente de las ciudadelas, que era el nombre científico de los solares, lo mismo que la rumba. Curiosamente, así comienza a ocurrir ahora, con otras formas de expresión.

¿Cómo definir o entender los públicos que consumen el reguetón en Cuba y cuál es su vinculación cultural? Hay que mirar los procesos históricos y socioculturales de los últimos treinta años en Cuba, y cómo llega el hip hop, o el reguetón específicamente, a convertirse en un fenómeno de masas. La primera reacción es económica: mientras en los años 90 para disfrutar de un concierto de NG La Banda, de La Charanga Habanera, de Los Van Van, había que disponer de un cierto volumen de dinero, el reguetón cubano se disfrutaba con uno o dos CUC, o con cincuenta o cien pesos; y eso comienza fundamentalmente en la periferia de la ciudad. Hay tres lugares en La Habana que lo definen, uno es Marianao, en específico o pegado a La Lisa, la plaza que está en esa zona, en 124, cuando comienzan a hacerse algunas convocatorias que eran conocidas como los bonches de los sábados; antes había tenido una expresión en Infanta y Carlos III en un lugar que ya no existe, conocido por La Moña, que ya venía de los años 80, y Alamar, que es el epicentro de todo este fenómeno que después se expande; luego aparece la Plaza Menocal, y comienzan a desarrollarse algunos espacios, todos en la periferia.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

¿Cómo comienza a llegar al centro, a otros públicos más allá de los que viven en los márgenes de la ciudad? En 1996, Julio García Espinosa, una de las personas más devotas de la cultura cubana, dijo que en algún momento los marginales iban a tomar el poder por asalto en la cultura cubana; no se refería a la zona en que vivían, sino a un pensamiento y a una conducta, que comenzaron a entronizarse a finales de la década de los 90 y comienzos del actual siglo, cuando aparece un fenómeno llamado fiestas house, que se desarrollaban hacia las zonas de El Vedado, Miramar, Siboney. Eran unas fiestas elitistas donde se vinculaba la música tecno con elementos de hip hop cubano que estaba un poco más avanzado, y cuya figura fundamental en ese momento y ese movimiento era Athanai. Algunos cubanos pícaros que se mueven en el entorno de la música entendieron que podían acercar esa forma de hacer música al centro de la ciudad, a este otro público que la consideraba marginal. No olvidemos que la gran disputa a nivel de cultura popular han sido los cheos y los pepillos, y después los mikis y los repas, expresiones de marginalidad de cualquiera de los dos bandos. Los repas, gente que vivía en el exterior, comienzan a acercarse a esas zonas marginales, pero por personas que las traen. Ya Athanai comienza a mostrar determinadas cosas musicalmente bien hechas ¿Dónde comienza la inserción o se vinculan los dos bandos? Cuando aparecen Los Cuatro y la figura de Elvis Manuel, prácticamente quien comienza a hacer notable el reguetón cubano, lo que sería posteriormente el barrio, y la llegada desde Santiago de Cuba de un grupo llamado Kola Loka, que aunque en un comienzo tenían aquellos temas como «No me da mi gana americana», y «El calentico», esa música comienza a insertarse en el otro entorno que consideraba al hip hop y este naciente reguetón como de negros reparteros, de gentes marginales; entonces, en ese proceso se empiezan a fundir estos dos modos de pensar, sin embargo a nivel de pensamiento cultural digamos oficial, esas dos formas de música no eran asumidas —porque decir que no eran aceptadas es un disparate—, o sea, con las grabaciones de Triángulo Oscuro, y Papo Record, ya había un acercamiento, una visión por parte de la industria discográfica cubana de ese fenómeno, y se empiezan a dar algunas notas.

El detonante de este vínculo es en un lugar que antiguamente había sido la Casa de los Rusos, en el barrio de Flores, donde por primera vez, cuando regresan de México, y no regresa Eddy-K, se presenta el grupo Gente de Zona; ahí es donde comienza a romperse el estambre; sin embargo Gente de Zona inicial, de Alamar, era fuerte, macho, bien varonil, y los que lo llevan a Flores lo edulcoran, y lo empieza a producir una empresa discográfica que había en Cuba llamada Ire Productions, y comienzan a cambiarlos, ya no es la rudeza, la violencia, el golpe del cuero, es un poco más contenido, y comienza así a asimilarse, del otro lado de la ciudad, aquel movimiento, y el público de esta zona, que tiene un poder económico superior, comienza a asumir y a atraer el consumo de esta música, todavía underground. Las fiestas house y el naciente movimiento del reguetón cubano y de lo que después sería el reparterismo se empiezan a fundir, tanto es así que antes de cerrar El Chévere, situado detrás del Parque Almendares, se organiza una fiesta house donde la figura central es Elvis Manuel, quien se convirtió en la manzana de la discordia por aquello de Se me parte la tuba en dos o Te metieron el di tú por la boca, que es una expresión que refleja un momento donde hay una cultura económica y una cultura de consumo, y se funden estos dos mundos. Lo demás es historia.

Comienza a desarrollarse y a imponerse una tendencia, porque refleja los intereses de jóvenes. Yo recuerdo una entrevista que dio quien en ese momento era la secretaria general de la Unión de Jóvenes Comunistas, donde decía que ella escuchaba a Silvio y bailaba reguetón. Eso sugiere que se comienza a modelar un movimiento social que se inserta culturalmente también.

Y para terminar, algo que es muy importante: la cubana siempre ha sido una cultura abierta, a pesar de que en los últimos tiempos está viviendo un endogenismo, sobre todo, musical y gremial, pero que comienza a estallar en el fenómeno de la internacionalización no solo del reguetón sino de otros movimientos musicales y culturales cubanos que empiezan a expandirse en el mundo, Creo que el hip hop cubano, el rap y el reguetón, van a dejar una huella y van a funcionar, hay un tema que hizo la Orquesta Aragón no hace mucho donde utiliza elementos del hip hop y del reguetón, incluso del barrio, pero al estilo de la Orquesta Aragón, y no creo que nadie se oponga si blasfemo y digo que es la mejor orquesta que ha habido en Cuba desde los indios hasta mañana, a pesar de que Irakere es la mejor banda de todos los tiempos, pero la Aragón lo ha hecho todo y lo ha hecho bien, y su ejemplo dice que culturalmente hay algo que va a trascender.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Disamis Arcia: Es una pena que los panelistas no hayan abordado el tema de las identidades y la manera en que han interactuado con estas expresiones musicales, que también están marcando formas de constituir identidades diversas en la Cuba de hoy, pero tal vez eso pueda ser enfocado cuando invitemos al público a participar. La tercera pregunta tiene que ver con las reacciones y las polémicas en torno al reparto. ¿Qué expresan?, ¿en qué medida potencian prácticas de vulgaridad, de misoginia, de violencia, en esa manifestación?, ¿qué revelan estas polémicas acerca de la sociedad y la cultura cubanas actuales en los planos social, generacional y transnacional?

Xiomara Pedroso Gómez: Buenas tardes, y gracias a los panelistas que me han antecedido. En cuanto a las reacciones y las polémicas alrededor del género reparto, son muchas, profundas y muy diversas. Hay defensores y detractores, y quien se ubica en un punto medio. De los motivos de las polémicas solo voy a mencionar algunos puesto que el fenómeno puede ser analizado desde múltiples aristas. Una de ellas está relacionada con las letras y el contenido de los temas. Para nadie es un secreto —aunque hay excepciones—, que con regularidad las letras exhiben un profundo machismo, violencia de género, una proyección marginal, entre otros mensajes explícitos. Lo más preocupante suele ser que ese tipo de prácticas, de discursos violentos y/o explícitos, se normalicen y se incorporen al lenguaje cotidiano, a la manera en que nos comunicamos e interactuamos socialmente. Considero que el reparto, además de ser un fenómeno muy complejo, es también un estilo de vida. Lleva toda una estética y una proyección incorporadas. Por ahí también va una parte de los debates.

Muchos de los temas de reparto tienen un vocabulario sexualizado explícito. También hay textos que no lo tienen, por supuesto. Lo que pasa es que estamos tratando de generar un debate desde aquellas zonas que provocan más discordancia, más disonancia en los criterios. Por eso me detengo en esta arista. Se aprecia en muchos de los temas la cosificación de la mujer y se perpetúan así narrativas de violencia, de agresividad general. Prácticamente es una oda a lo marginal; pareciera que estamos ante una vuelta a un estado primitivo no solo del discurso, sino del comportamiento. Temas recurrentes en el género son el sexo, el dinero, la ropa, las mujeres, las posesiones materiales.

Otra polémica está relacionada con el impacto social que tiene esta manifestación musical. Como decía Emir García, el reparto, que surge del barrio, expresa su realidad, expresa códigos que son propios de ese contexto, no siempre positivos. Creo que ese es uno de los puntos claves que, entre personas con una posición más critica, genera polémica y preocupación, sobre todo por el impacto que eso tiene, desde el punto de vista social, cuando se asume todo lo que el género representa como estilo de vida y se incorporan esos códigos a los patrones de conductas sociales y de ciudadanía.

Otro tópico polémico se relaciona con la juventud y la sociedad y el impacto que tiene el género en estas esferas, relacionado con la normalización de conductas problemáticas. O sea, el nivel de agresividad que exhiben varios de los temas del reparto, el refuerzo de estereotipos de género y de actitudes de violencia en niños y en jóvenes tienen una expresión visible y palpable en nuestra sociedad, de forma cotidiana.

Ahora, uno se pregunta, ¿es el reparto un reflejo monolítico de la música cubana, de la cultura y de la sociedad cubanas? Hay criterios encontrados. Hay quien dice que el reparto es la cultura cubana, que Cuba toda es repartera. Yo considero que es una parte de la creación musical contemporánea cubana, dentro de la música popular. Está entronizado en el contexto donde surge, que es el barrio. Es una parte, por supuesto, de la cultura y de lo que nos constituye como sociedad. Sin embargo, no creo que deba circunscribirse al reparto lo que somos musicalmente, ni culturalmente, ni como sociedad. Es parte de la expresión de lo que somos, pero no es lo único ni lo que nos define unitariamente.

Emir García hablaba sobre la modelación de un pensamiento y hábitos de consumo. A mí me parece uno de los elementos más importantes. Porque suelo ver personas y criterios que asocian el reparto exclusivamente a los residentes de los barrios marginales. Sin embargo, para mí, uno de los fenómenos más llamativos tiene que ver con el modo en que se empiezan a mezclar, a integrar, desde el consumo, dos aspectos interesantes. ¿Cómo y por quiénes una música con todas estas características señaladas en cuanto a letras y contenidos se consume? Ahí está el punto. Los hábitos de consumo se han transformado. Puedes encontrarte personas no necesariamente insertadas en un ambiente marginal, o que tengan un antecedente marginal, ya sea por situación económica, o por el lugar donde viven, o donde crecieron, sino personas con alto nivel de instrucción y de vida, que consumen y defienden el reparto. Me parece que es un fenómeno muy interesante. Dicen: «yo disfruto el reparto y escucho a Silvio, a Buena Fe y voy a los conciertos de música clásica». No hay en ellos una ruptura, no hay una escisión en sus hábitos de consumo entre el reparto —aun teniendo, en algunos casos, un posicionamiento crítico— y otras expresiones de la música cubana, tanto popular como de concierto. Creo que otro punto para meditar en cuanto a la esfera musical, sería, con los hábitos de consumo, la preservación del patrimonio musical cubano y la memoria musical.

Otro elemento que genera polémica tiene que ver con el papel de las instituciones con respecto al género. Me parece paradójica la censura y marginación que ha experimentado institucionalmente el reparto desde su surgimiento, contrapuesto a la popularidad que ha alcanzado.

Hay mucha tela por donde cortar. Para cerrar la idea, el reparto puede potenciar prácticas de vulgaridad, de misoginia, de violencia, pero el género en sí mismo no es la única causa de estas problemáticas. Como cualquier expresión musical, el reparto es reflejo de dinámicas sociales mucho más amplias y más profundas, y creo que en algún momento sería interesante y útil abrir un debate en torno a si lo que se debe hacer con el reparto es prohibirlo, aceptarlo tal cual o reconocerlo y promover su transformación a partir de una toma de conciencia de los propios creadores —sin intervenir en los procesos de creación— de la responsabilidad social que entrañan con sus creaciones.

Pienso que habría que ir más allá de eso y transformar las condiciones de base que dan surgimiento a este género, porque somos conscientes de que los entornos de desventaja económica que, por supuesto, suscitan otros tipos de desventaja social, han sido elementos fundamentales para el surgimiento del reparto.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Disamis Arcia: Lis, ¿qué expresan las diversas reacciones y polémicas alrededor del reparto?

Lis Cuesta Peraza: Buenas tardes. Lo primero que quiero aclarar es que no soy experta en el tema, ni por la edad ni por el consumo; fui invitada como representante de las instituciones de la cultura, del Ministerio de Cultura, y he asumido el reto.

Para mí, las polémicas alrededor del reparto expresan una contradicción en cuanto a escalas de valores entre lo que este expone y lo que habitualmente se consumía como cultura en Cuba a partir del triunfo de la Revolución, con más de sesenta años de una educación tendiente a ampliar valores desde el punto de vista social, cultural, y también humanista, toda vez que uno no asimila bien el acoso, la violencia, la misoginia, el ataque a la mujer. Es algo que no defendemos desde nuestros cánones morales, estéticos; pero como ya se ha dicho aquí y que comparto, surge de donde viene lo más tradicional, lo más popular, y lo mejor de nuestra cultura de resistencia, viene del barrio, y por lo tanto merece una mirada, una atención, porque no hacemos nada, que es otra de las cosas que expresa: un vacío de valoraciones. La popularidad del reparto expresa también un vacío frente al diálogo de la música que gustan de consumir los jóvenes, los adolescentes, que suelen buscar una música para consumir en grupo. De pronto perdimos la idea de esa preferencia, y ese vacío, lógicamente, se llena primero con el reguetón y luego con el reparto.

Para mí expresa también que el pueblo cubano es muy rítmico, de bailar ritmos duros, y yo también, como ha dicho Xiomara, he visto a muchísimas personas, como mis estudiantes de la universidad, que te dicen que pueden oír a Silvio, a Buena Fe, y pueden escuchar reguetón, y bailar con el reparto. Creo que también expresa lo bien que ellos han podido jugar con el estribillo, que viene de nuestra música popular, con las frases que asumen de la cultura popular cubana, que son tan originales y tan pegajosas, «Bonito, apuesto, y todo lo demás, por supuesto», eso pasó de la música y de la canción a que también lo dijeran los que ni bailan ni consumen esa música.

Creo que también expresa que por más de diez años las instituciones de la cultura hemos estado de espaldas, por decirlo claramente, a este fenómeno que iba in crescendo, y no mirarlo, desconocerlo, no quiere decir que no existe, que no crece, que no está, y ni hablar de las instituciones del Ministerio de Turismo, que sin tener en cuenta la política cultural o lo que debería o no llamarse un equilibrio a la hora de balancear los eventos, comenzaron a buscar, a programar y a organizar la música del reparto al margen de las instituciones de la cultura, a las que cuando se les tocaba a la puerta no tenían para eso, hasta este momento, ni una mirada, ni una política clara que observara, que estudiara, que planificara, que programara, aquel fenómeno que era indudable que venía creciendo.

También expresa la relación del reparto con la tradición musical cubana, con una distinción, hay personas que prefieren bailarlo y no tratar de entender lo que dice la letra, no es una manera de no consumirlo, es solo una manera simplista, solo les interesa lo bailable. Pero en Cuba tenemos una enseñanza artística muy buena, muy consolidada, de más de sesenta años, que forma excelentes intérpretes; por lo tanto, aquellos solistas que salen al mundo con una mala voz o sin ser buenos músicos se fueron armando de orquestas, de músicos formados, de músicos formados, graduados de nuestras escuelas de arte, por lo que, el reparto va teniendo detrás una orquestación que tiene más que ver con la música popular cubana, con la timba, con la rumba, algunos llaman a algunas de las manifestaciones el timbatón, el cubatón, etcétera.

Se expresa además una contradicción entre la promoción creciente en las redes digitales, y su ausencia, por mucho tiempo, en ninguna de las instituciones culturales de manera, diríamos, consistente. Me da la impresión de que, de manera orgánica y apoyado desde lo interno y desde lo externo, alcanza un nivel de difusión a partir de públicos segmentados; no a todo el mundo le llegan esos éxitos, pero hay un público muy joven al que sí le va apareciendo constantemente lo último que sacan, lo que se va promocionando. Me parece que eso está organizado, pero puedo estar equivocada porque no tengo una validación científica, una investigación, pero conozco a muchos jóvenes que les va llegando, lo del último grupo.

En resumen, el reparto expresa contradicción, validación rítmica y musical del pueblo cubano, y expresa nuestra cultura de resistencia. Algunos dicen que promueve un estilo de vida indebido, y otros que lo denuncia, lo cierto es que sale del barrio, que casi todos nuestros jóvenes y adolescentes lo consumen, y que algunos no tan jóvenes lo bailan, algunos prefiriendo no entender las letras y otros hasta conociéndolas. Es lo que considero.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Yenia Silva Correa: Antes de dar mi opinión sobre estos temas, creo que debemos poner en contexto el análisis que estamos haciendo. El escenario actual está marcado por sucesos muy recientes que han puesto nuevamente sobre el tapete, pero esta vez con una dimensión mayor, el impacto que tiene dentro y fuera de Cuba la música urbana que se produce, consume y difunde aquí.

En retrospectiva tenemos el concierto de Bebeshito (Oniel Ernesto Columbié Campos) en Miami, y la muerte de El Taiger (José Manuel Carvajal Zaldívar) en la misma ciudad. Ninguno de los dos acontecimientos pasó inadvertido, como tampoco la oleada de reacciones dejó indiferente a instituciones, seguidores del género y consumidores de este tipo de música.

Una vez despejada la primera interrogante de este debate, entramos en el terreno pantanoso de las reacciones y polémicas que giran alrededor del reparto como producto musical.

Por lo que salta a la vista, tanto en el bando de los partidarios como en el lado de los detractores las letras y los estribillos son la manzana de la discordia. Nos referimos a los textos cuyo contenido es explícitamente obsceno porque emplea términos que en cualquiera de sus acepciones constituyen vulgarismos.

Ese acto irreverente de romper el acuerdo social que nos incorporan desde pequeños cuando nos advierten «esa palabra no se dice» es lo que para los que están a favor pudiera tener varias lecturas: imponer sus propias reglas en un juego en el que por mucho tiempo y muchas razones llevaron las de perder, demostrar y sentir que están por encima (no al margen) de la ley, responder a otros códigos estéticos y morales, contar con recursos económicos y con el poder que de este se deriva.

Esta primera acción provoca una reacción entre los detractores: catalogar a todos los exponentes del género como vulgares. Más de un escrito ha aparecido en los medios en el que se enumera un grupo de cantantes o agrupaciones y todos caen en el saco de calificativos que en el caso de algunos caracterizan fielmente la baja calidad de sus propuestas, pero a otros los devalúa porque sus canciones no incluyen ofensas, ni lenguaje violento, ni obscenidades de ninguna índole.

Es así como el acto irreverente de algunos termina actuando como un bumerán que regresa con el mismo o mayor rechazo social no solo a la música que hacen ellos en particular, sino hacia todo el género, todo el que lo cante y todo el que se identifique con él.

En la siguiente pregunta me gustaría detenerme en los tres aspectos: vulgaridad, misoginia, violencia, y ver cómo reaccionan ante cada uno de ellos partidarios y detractores.

En la primera parte de mi intervención me referí a lo obsceno y lo relacioné con el uso de vulgarismos para no dejar espacio a la subjetividad a la hora de hablar de la vulgaridad, porque en este terreno pantanoso podemos no ver las trampas que, sin darnos cuenta, nos llevan a emitir juicios en los que señalamos con el dedo a quienes no tienen determinado nivel de escolaridad, no se mueven en círculos académicos o intelectuales, no acceden a centros o instituciones culturales donde se promueve el gusto o los valores estéticos que no comparten, y poco a poco los vamos colocando en una periferia cultural, que puede o no coincidir con la geográfica, y puede llevar a que unos y otros consideren que también ellos, como sujetos, están, pertenecen y nunca saldrán de esa periferia, entendida y naturalizada ya como marginalidad.

El tema de la misoginia tiene tela por donde cortar. En su momento gozaron de mucha popularidad y fueron ampliamente difundidas canciones cuyo contenido, visto a la luz de todo el marco legal que defiende, ampara y promueve los derechos de las mujeres y las niñas, es una amenaza de muerte, un secuestro, un acuerdo entre hombres para llevarse a una mujer o para ver cuál de los dos se acuesta primero con ella, una condena pública a la interrupción voluntaria del embarazo, una incitación a tener relaciones sexuales sin que importe el criterio de ella; todo esto en nombre del amor y el desamor al ritmo de un bolero, una balada, una canción romántica o en la música popular bailable.

De modo que, a pesar de la vulgaridad de algunas letras de las canciones de algunos reguetoneros o reparteros, no se llevan el primer lugar en el acápite de la misoginia porque otros géneros también la practican y porque hay canciones dentro del reparto que no cosifican ni degradan a la mujer, todo lo contrario. No obstante, es una realidad que la imagen hipersexualizada del sujeto femenino en muchos audiovisuales aporta otro granito de arena a la avalancha de críticas a esta expresión musical.

En el aspecto de la violencia, tanto o más que las letras pesan las imágenes. Si le quitamos el audio a un video clip y nos dedicamos solo a ver, encontramos todo un entorno que incluye armas, dinero, carros costosos, locaciones en el extranjero, joyas. Puede que ese audiovisual no se trasmita por la televisión, pero está en un establecimiento estatal o privado y desde lo simbólico el mensaje es: o entras a este grupo donde yo mando porque tengo dinero o te quedas fuera.

Estos fenómenos (vulgaridad, misoginia, violencia, marginalidad) tienen un trasfondo económico que no podemos soslayar, que repercute en los valores y son un reflejo de problemas más complejos en la sociedad.

En el plano social se hace evidente la diferencia entre un grupo que cuenta con recursos económicos que le permiten llevar el estilo de vida que promueven estas canciones y los que no disponen de esos recursos, exacerbando el deseo de tener y demostrar que se tiene.

En este contexto, quienes están en el centro y quienes quedan al margen no son los mismos que en el escenario que describí cuando hablé de la marginalidad naturalizada. Más bien se produce una inversión de los papeles.

El reparto aparece en un contexto de crisis económica, no como otros géneros que en su momento fueron vistos como marginales y hoy son reconocidos como patrimonio inmaterial, por ser portadores de una tradición que ha enriquecido la cultura cubana. Siendo así, no sería de extrañar que las reacciones y polémicas que desata este fenómeno sean el reflejo de la forma en que esa crisis ha impactado a cada grupo, en qué posición los colocó y dónde quedaron sus aspiraciones respecto a los demás sujetos del entorno social.

En esa recolocación social en un contexto de crisis económica la cuestión generacional es un asunto de peso, pues los que ya tienen más años experimentan un rechazo más marcado a este género, por las letras, por la estridencia de esa música a altos decibeles a cualquier hora, por el daño que provoca a su salud la exposición a esa agresión sonora y porque se sienten indefensos.

Los adolescentes y jóvenes no responden del mismo modo porque, por su edad, generalmente no padecen enfermedades crónicas, porque el ruido les molesta menos y porque a ellos van dirigidos no pocos mensajes que se deslizan sutilmente en esta manifestación musical.

Esta pregunta cierra con lo transnacional y guarda relación con lo económico pues si en el entorno doméstico hay un grupo que no logra satisfacer sus necesidades materiales, incorporar una imagen de éxito, fabricada y concebida en otros países puede que conspire si los cultores del género quieren defender un reparto auténticamente cubano.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Disamis Arcia: Es el momento de darle la palabra al público, a partir del orden en que la han solicitado. Hasta ahora se ha hablado del reparto como un género, como una expresión, o como una tendencia conectada con la propia cultura musical cubana; se ha hablado de la manera en que se establecen las relaciones con el barrio, en la medida en que este ha sufrido transformaciones, crisis, está viviendo la dura cotidianidad de los últimos años, y se está reflejando también en la manera en que los distintos públicos se acercan o no, se identifican o no, reaccionan o no, ante estas producciones musicales; se ha hablado de los contextos sociales, los culturales, los digitales, y la manera en que se ha extendido y se ha expandido o se ha facilitado el consumo del reparto.

Temas había hecho, entre ayer y hoy, una pequeña encuesta donde preguntamos qué rasgos caracterizan el reparto como género musical, y dábamos ocho opciones, entre las que sobresalen tres con las que quienes respondieron la encuesta lo identifican. En primer lugar, con 66%, el reparto se identifica con el sexo, con la vulgaridad, con los textos machistas; algunos también lo mencionan como expresión de la crónica de la vida real, y los menos la refieren o la definen como poesía callejera. Con esta provocación voy a empezar a dar la palabra a las diez solicitudes que recibí. Son muchas, les doy las gracias por eso. También aquellos que están conectados pueden pedir la palabra desde Telegram.

Rodolfo Rensoli: Generalmente se habla de todos estos fenómenos a partir de la vulgaridad, de lo que expresan en sí, pero se habla poco de los orígenes. En mi experiencia, el único musicólogo que estuvo cerca de la evolución de este tipo de fenómeno fue Danilo Orozco; fui de los primeros que aporté al CIDMUC algunos materiales cuando empezó el reguetón, porque todo es una derivación de eso, de un fenómeno que surgió en Jamaica, la gente suele ver el reggae como un solo ritmo, es un complejo rítmico, en él hay unas derivaciones, el raggamuffin, el rub-a-dub, que son más simples., En este contexto, que tenía un sustrato espiritual de mensaje, aparece un personaje que se llama Yellowman, que es un albino, condición que en Jamaica es tan rechazado como en África, y Yellowman se refugió, precisamente por no ser atractiva su imagen, en letras sexualizadas.

Hay un proceso de antillanización de este fenómeno, que ocurre en Panamá, por la fuerte presencia jamaicana en la construcción del Canal, y norteamericana después en la administración, y en Puerto Rico; en Cuba llega después de la explosión del hip hop, porque básicamente es la fusión de este complejo rítmico, más simple, del reggae, con el hip hop, llega el reguetón aquí, hasta la cubanización.

Todo esto tiene que ver con la producción, obviamente, Bob Marley es el primero que pone nuestra música del área del Caribe en el formato pop, o sea, en los centros de difusión del pop, y después viene todo esto detrás; o sea, empezamos a ser visibilizados, como área, en los centros de difusión a partir de ese fenómeno.

Ahora bien, ¿dónde está, a mi juicio, lo que no se toca?, en la difusión. Hay una derivación importante que hace el poeta Omar Herrera en una discusión con otro poeta, Adiel González, que defiende a ultranza el fenómeno del reparto, hablaba de que era cultura popular, en buena medida tiene todas esas expresiones de la cultura popular porque nace en los bordes donde no llega la difusión y donde, a veces, como dijo la compañera, no llegan los agentes para extraer y seguir el proceso, pero la derivación que hay que hacer es: una cosa es cultura popular y otra cultura de masas; obviamente, esto está pasado por una lógica del pop, de brindarle a la gente algo que deben consumir. Se suele pensar que consume lo que quiere, pero la gente no sabe lo que quiere, consume lo que tú le pones, y este es el fenómeno de la gran difusión de este fenómeno. La gente suele pensar que el capitalismo es tan espontáneo que todo lo que se difunde es porque ocurre así, como el ciclo del agua. Si eso fuera así, el Estado norteamericano no hubiera atomizado el movimiento hippie; ¿dónde está la responsabilidad?, en los difusores, que por todo este tipo de situaciones no han sabido encontrar alternativas, porque donde único monopolizas el fenómeno de la derivación del reguetón es en Cuba.

Para terminar, en Puerto Rico sigue habiendo público del reggae, del rock, de la balada, y en Cuba lo único que se escucha es esto, o sea, hay una serie de fenómenos otros que no están siendo seguidos.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Fernando León Jacomino: Me da mucha alegría ver a Rensoli, que es fundador del movimiento del rap y trabajó tanto en eso. A mí me parece que, primero, este es un tema muy nuevo para todos, para la institución, pero también para la crítica, para los medios. El reparto nace en un momento con una coyuntura donde ha tenido varios aliados que no los ha diseñado él, que han sido aliados de la revolución tecnológica y que no se van a repetir en ningún otro momento de ninguna otra emergencia. En el momento en que el reguetón se convierte en reparto hay un incremento exponencial de las redes sociales digitales que no existía hace diez o quince años, y eso ha tenido un papel; hay un incremento del acceso a internet en Cuba y de líneas telefónicas que tienen acceso a las redes sociales; hay una emergencia enorme de la empresa privada en Cuba, es un momento en que hay un giro en el paradigma en la relación propiedad privada-propiedad estatal; y hay, como resultante de la crisis, del bloqueo y de todo lo que se conoce, un retroceso en los servicios públicos que aporta el socialismo. Hay un gran escenario y también una popularización, una simplificación de los mecanismos de producción audiovisual, todo eso vino junto con el surgimiento del reguetón y del reparto.

Y todos los análisis que se hacen al menos los que yo he leído, son, a mi modo de ver, todavía muy empíricos, o sea, no hay una plataforma científica, o si la hay no está suficientemente divulgada, que tome en cuenta todas las variables, que son montones; una de ellas es la narrativa de género, la historia, que es muy controvertida, porque estoy seguro de que Rensoli tiene una opinión muy distinta de la que tiene Emir de lo que era Gente de Zona para el movimiento hip hop, muy distinta, porque ellos no tenían ningún protagonismo, ellos pedían la cola y se metían en los intermedios, porque eso era mucho más duro, mucho más fuerte.

Como es un análisis tan nuevo aún está lleno de lugares comunes, porque decir que el reguetón viene del barrio es una obviedad, porque una manifestación de música popular solo puede venir del barrio; ¿qué cosa es Simpson, el nombre que lleva el primer danzón?, un barrio marginal en una colina de Matanzas, ¿por qué el danzón es el baile nacional y no lo es el son?, según lo explica Leonardo Acosta, es una operación de la clase dominante para que los negros no llegaran a donde tenían que llegar. Y así pasó una y otra vez con los géneros populares.

Hay un libro de Luis Britto García que se llama El imperio contracultural: del rock a la posmodernidad, que explica cómo las sociedades van integrando estos fenómenos que surgen de periferias, ya sean sociales, ya sean geográficas, ya sean culturales.

Rito Ramón Aroche: Recientemente vi en un programa de TV que se llama La Tertulia, a Pedro de la Hoz (él ya había fallecido), decir que habíamos reaccionado tarde al tema del reguetón.

Yo discutía mucho con dos altos dirigentes —en aquel entonces no lo eran tanto—, y le decía a uno de ellos: «Tú lo que quieres es un reguetón con letra de la Nueva Trova»; sin embargo, Gerardo Alfonso me dice: «Yo lo que no tengo es tiempo, pero es un género que sirve para decir cosas, y si no, ¿qué es Calle Trece?». Los problemas de la música siempre han existido; les recomiendo un documental que se llama De dónde son los cantantes, y van a ver todo lo que se habla ahí, y además de eso pueden leer La música en Cuba, de Carpentier, donde habla de un género que se llama el chuchumbé, algo de eso. Como siempre, todo entra por el oriente cubano, y hasta la Iglesia bajó un edicto donde decía que eso era afrodisíaco, lascivo, que no dejaba que los negros produjeran más, y fue algo que entró por allá, no había radio, no había televisión, no había internet, etcétera.

El otro asunto son las estrategias, entre la gama que tengo aquí, las estrategias que usaron también los reguetoneros; es decir, salsas polémicas, tiradera, como se les dice a las broncas musicales; y el otro asunto es el tema de las nuevas tecnologías, Formell decía que cuando se le preguntó: «¿Cómo pudiste mantener una orquesta durante tantos años?», contestaba: «Bueno, yo tenía que buscar, desde que hice la orquesta tenía que buscar —se grababa una vez cada dos años, creo—, que por lo menos en el disco hubiera ocho temas que me permitieran que me tocara el turno otra vez». Eso, si no estaba de viaje para Angola o algo de eso, como les pasó a músicos de la Nueva Trova, que les tocó tarde grabar porque en esos momentos se fueron de cumplimiento. Formell decía: «Yo tengo que…»; ahora no, ahora son las nuevas tecnologías, el mejor ejemplo puede ser Cubanito 20.02 cuando se separan de Doble Filo, y ellos cuentan en Frecuencia total, lo escuché yo, que grabaron unos seis temas, entre ellos «Mátame» (Uh la kalá kalá), y los empezaron a llevar a la radio, regalito mediante, los empezaron a dar a los choferes, a la gente que vende discos quemados en un portal, y ya, ¿y eso no está registrado?, no, que lo difundan ahí, y así fueron alcanzando esa popularidad, al punto que después tengo que escuchar a X Alfonso decir: «Vamos a dar una gira por todo el país y vamos en un pendrive». Un pendrive con Revolution para que lo tenga todo el mundo, pero criticaban a los reguetoneros, ¿eh?

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Silvia Martínez: Muy bien el panel, siempre aprendo muchísimas cosas. Me gustó muchísimo lo que estaba diciendo la compañera que habló desde África. Simplemente diré una cosa cortita. Hay un filósofo español, José Ortega y Gasset, que se critica muchísimo, pero siempre me gustó su frase «El hombre es él y sus circunstancias», y aquí se ha recalcado mucho eso. Hay un psicólogo que dice que hay siete tipos de inteligencia, y una de ellas es la inteligencia musical. Les digo algo con muy poca modestia: tengo esa inteligencia, entiendo muy bien la música, y siempre me he preguntado muchas cosas. Por ejemplo, los que ingresan a las escuelas de música, ¿con qué interés entraron?, ¿verdaderamente sentían eso, tenían esa capacidad de captar y hacer, para después reproducirlo? Esa es una cosa.

La segunda es la influencia que se tiene, por supuesto. La música nace en el barrio, ¿dónde vive uno?, en un barrio; de cualquier tipo, pero en un barrio, y escucha la música de ese barrio. Nací antes del 59, y desde antes yo sabía qué orquesta tocaba cada vez que oía alguna; sabía diferenciarlas perfectamente. Ahora no sé diferenciar al reguetonero, no puedo porque definitivamente el bon, el bon y el bon me parece igual en todos.

Hay otra cosa fundamental desde el punto de vista institucional. Recuerdo que los artistas se evaluaban, entre ellos los cantantes; ahora hacen un grupo que usted no sabe ni de dónde es, quién les paga, porque es un grupo tras otro, tras otro, y bueno, cogen un micrófono, y al rato ya están evaluados. Y son montones. ¿Cuál es el asunto de un grupo tras otro que todo el mundo aprueba?

En aras del tiempo, resumo lo siguiente. El ser humano es complejo, estudiarlo es muchísimo más complejo, y cuando está rodeado de circunstancias complejas el individuo es muchísimo más complicado. Yo creo que esta música es hecha en Cuba, y tenemos que decirle música cubana, no sé si es reguetón o lo que sea, es música cubana, la hicieron los cubanos. Y creo que también juega algo muy importante, no podemos perder la identidad, que se construye a nivel familiar. Yo escucho punto guajiro porque mi papá lo cantaba, y escucho Palmas y cañas porque él lo ponía todos los domingos, y había que escucharlo porque sí, porque la controversia y las tonadas. También en las familias se oyen muchas cosas por el oído de las personas y por la música que se tiene que escuchar.

Me parece que el ser humano actúa según sus circunstancias, a lo que le rodea, a las presiones que tiene.

Disamis Arcia: Faltan al menos dos preguntas que responder por el panel. Voy a darle la palabra a Erick Sander, que la había pedido, y después pasamos al panel. Si queda algún tiempo, volveremos al público.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Erick Sander: Buenas tardes. Este tema del reparto me da como un sentimiento de ambivalencia, o sea, entre lo que comprendo y lo que no comprendo. Me gustaría analizarlo desde el aspecto identitario de la cultura cubana, y como aspecto que marginaliza a la sociedad.

Es importante destacar que el género reparto es cultura, y la cultura no se puede matar, ya que identifica a una comunidad por lo que vive, por sus valores, pero no podemos dejar pasar que estos puntos que se han tocado aquí, el de las letras, del contexto del género urbano, están condicionados por los valores, los principios, las vivencias, las circunstancias y las condiciones que se viven en una comunidad, y no solamente esto; como género, sus letras tienen un impacto en el contexto social.

¿Específicamente de dónde salen los reguetoneros y los artistas que hacen reparto?, de una comunidad marcada por sus propios valores, cuando llegan al momento de la música, del género, de manifestarse como artistas en su zona, en su círculo, los oyentes forman parte de ese propio círculo de donde ellos salieron, de donde emergieron, y obviamente ese impacto social, el alcance de la música, va a estar siempre correspondido y ligado con los gustos y las preferencias de una comunidad; de ahí que no todo el mundo escucha reparto, ni todo el mundo se identifica con el género al mismo tiempo.

Disamis Arcia: Bueno, quedan dos preguntas en el tintero, una que tiene que ver con esos factores que han incidido en la internacionalización de algunos de los exponentes del reparto. ¿Qué factores han incidido en ese proceso? La otra está también relacionada, de alguna manera, con esa, ¿cómo se posicionan las instituciones culturales y los medios de difusión ante el fenómeno del reparto?, ¿cuál debe ser su función? Creo que sería bueno tratar de integrar las respuestas a las dos preguntas. Empezamos por Andy.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Andy Despaigne Chongo: Yo creo que la internacionalización del reparto ha estado marcada por una elevada cifra de emigración y el asentamiento de comunidades cubanas en otros países, que han demandado esta música, y han hecho que muchas disqueras internacionales se hayan interesado por expandirla, y al mismo tiempo llevar a determinados exponentes de ella a hacer presentaciones fuera del país.

Por otra parte, en las redes sociales y las plataformas digitales se está comercializando prácticamente toda esa música y la manera de monetizarla es por esas plataformas, por eso la expresión «Del barrio a Spotify», no se puede cumplir sin tener de mediadores a este tipo de disqueras, porque ya sabemos que los cubanos no tenemos acceso a Spotify, no tenemos oficinas de Spotify, el gobierno no tiene contratos con Spotify, ni nada de eso, y entonces hay que hacerlo a través de esas plataformas que no radican en Cuba, mediante contratos de distribución, de promoción, y de ciertas cosas que llevan a ese artista a tener una audiencia en Spotify y a comercializarse de alguna manera por otros países. Creo que desde la parte musical se ha hecho de esa manera, mediante disqueras y personas que han venido a llevarse esa música hacia allá.

Sobre las instituciones, desde mi experiencia personal, de un momento para acá han venido apoyando de alguna manera este movimiento, por causas tanto sociales como económicas. Se dieron cuenta de que la juventud pedía esta música en las salas y en las plazas culturales que están bajo la responsabilidad del gobierno, y ya no tienen tanta preferencia, en lo que es la música popular cubana, por orquestas como Havana D’Primera o Manolito Simonet. Así las cosas, la demanda de este género y de sus exponentes ha hecho que las instituciones tengan que hacer audiciones, darles permisos de trabajo, y para que estén en agencias de música para poder comercializar su trabajo en ese tipo de plazas. Todo esto tiene que ver con lo cultural, pero también con la parte social y con la económica.

Indiscutiblemente, el reparto mueve una masa grande de dinero en costos de producción, en equipos de audio, de luces, transportación, alquiler de instrumentos, pagos a músicos, a productores, y otros gastos. Creo que las instituciones se dieron cuenta de que estaban perdiendo una gran cantidad de dinero en ingresos, a partir de ese tipo de música, que se estaba haciendo de una manera, por así decirlo, clandestina, y decidieron oficializarlo y recibir un por ciento de sus presentaciones. Para eso, han tenido que llevar a los exponentes del reparto muy cuidadosamente a sus agencias.

Yo, personalmente, estoy contratado en la Agencia de Rap por el grupo de Charly & Johayron, pero también estuve contratado por el de Alex Duvall, y creo que esas son las medidas que se han tomado para satisfacer la demanda que tiene la juventud cubana, y también empezar a obtener los ingresos que genera esa música tan popular.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Lis Cuesta Peraza: Me voy a referir solo a lo de las instituciones culturales porque creo que es para lo que Rafael me invitó, y además realmente tenemos poco tiempo. En mi intervención inicial dije que por largos años hubo un vacío desde lo institucional hacia el fenómeno, y que hoy hay un despertar, con muchos intereses. No creo que sea solamente un interés económico, también hay, en primerísimo lugar, un interés cultural no solo ante el surgimiento, sino ante lo que ha durado, cómo se ha colocado y recolocado en la recepción pública; por lo tanto, desde la institución se hacen audiciones para acreditar a los músicos, con figuras muy importantes de la cultura cubana como jurados; por solo mencionar dos, hemos tenido a Edesio Alejandro y a la maestra Digna Guerra. Se permite también que sean representados por empresas e instituciones de la cultura con una política que parte desde el Instituto Cubano de la Música, y donde, puedo decirlo así, han tenido un papel protagónico el Instituto de Música Popular, y las empresas ARTEX y EGREM, que ya tienen, como representación artística, a varios grupos en su catálogo. También la Agencia Cubana de Rap, que en esto tuvo un papel preponderante porque dirigió la mirada del Ministerio de Cultura y de las instituciones culturales hacia la tendencia, el género, la manifestación, por decirlo de alguna manera, y presionó para que fuera observado, atendido, enfocado desde varios puntos de vista.

Hay participación de esos ritmos urbanos en diferentes espacios de la programación cultural habitual en todo el país, en espacios que funcionan hoy bajo oferta y demanda, pero también en los que funcionan bajo la programación presupuestada dentro de los eventos de la cultura de mayor convocatoria, junto a las orquestas de música popular bailable, que siguen teniendo hoy un gran poder de convocatoria, como Havana D’Primera, Los Van Van, Isaac Delgado y muchos otros, y hemos intentado incorporar la música de reparto con la música popular.

Nos hemos reunido con la comisión Cultura-Turismo para tratar de establecer una política que obligue al Ministerio de Turismo a considerar la programación cultural, y que esta sea más integral, que incluya a todos los géneros de la música cubana. Tenemos ahora espacios caracterizados en los centros culturales de la EGREM y de ARTEX, especialmente la Casa de la Música de Galiano y el Salón Rosado de La Tropical, para estudiar el fenómeno, y no solo para programarlo.

Hay un Observatorio, creado por el Ministerio de Cultura que tiene como centro de la investigación al Instituto Marinello, dedicado al estudio de los fenómenos de la cultura, y que está mirando, dentro del desarrollo de la música, la tendencia o el género del reparto. De hecho, mañana 1 de febrero tienen un panel sobre este tema, y la institución cultural ha de continuar trabajando en estrecho vínculo con las organizaciones e instituciones sociales, porque es un fenómeno para mirar no solo desde la cultura, toda vez que se mueve en todos los ámbitos, en la educación, la familia, y hay reacciones diferentes desde los diferentes sectores en nuestro país.

Para cerrar mi intervención, quiero decir que creo que desde la cultura nunca debemos normalizar la violencia ni su propuesta, muchísimo menos la misoginia, el machismo; es mi opinión, la que cargo como propia, nada que exponga a la mujer cubana ni que la someta a la violencia puede ser abrazado ni normalizado desde la cultura que tratamos todos de promover. Creo que debemos tener la capacidad también de movernos en el ámbito formativo y en el de la capacitación para que esta manifestación musical crezca estéticamente y deje atrás eso que no puede, me parece a mí, formar parte de la cultura cubana; ni la violencia contra menores y en sentido general, ni la sexualidad maltratada, y muchísimo menos el maltrato a la mujer. Muchísimas gracias.

Yenia Silva Correa: En uno de estos encuentros de Último Jueves una de las invitadas utilizó una expresión que creo que ejemplifica lo que viene sucediendo. Dijo la invitada: «La mayoría de las personas nacen y mueren en su siglo. Nosotros somos privilegiados porque hemos vivido en dos siglos». En este tránsito de una centuria a otra, en muy corto tiempo se ha dado un salto tecnológico muy grande, al llevar la esfera de la comunicación a un nivel de inmediatez antes impensable.

Hoy el más común de los mortales puede disponer de un dispositivo capaz de hacer las funciones básicas y no tan básicas de un canal de televisión, una emisora de radio o la redacción de un periódico. Esto ha posibilitado un consumo cultural acrítico que no está regulado por ninguna entidad y ha abierto el camino para que cada uno promueva, difunda o grabe lo que hace, teniendo como único mecanismo regulador sus propios gustos e intereses. Hay artículos que explican detalladamente como, en el caso de Cuba, este fenómeno se ha acelerado en menos de veinte años gracias a la llegada de la telefonía celular y el acceso a internet desde dispositivos móviles.

No podemos obviar que hay un número significativo de público que consume este género y que hay un mercado en el gran aparato que es la industria musical, que lo promueve. De no ser así, no habría conciertos. Creo que el acceso a esta tecnología, la autonomía para hacer y promover sus temas y contar con un público que se ve reflejado en sus historias o que comparte la misma actitud ante su realidad social, ha permitido que lo que hace dos décadas era la música que oían unos pocos hoy esté en cualquier medio de transporte como fondo musical, a cualquier hora del día.

Eso también ha colocado a las instituciones culturales, y con esto me acerco a la última pregunta (¿Cómo se posicionan las instituciones culturales y los medios de comunicación ante el fenómeno del reparto? ¿Cuál debe ser su rol?), en la posición de asumir y reconocer una forma de expresión que ha logrado posicionarse muchas veces, sin pasar por las estructuras que existen en todo el país para identificar, potenciar y promover el talento y la creación artísticos desde los valores que proclama nuestra sociedad.

Las colaboraciones entre músicos ya establecidos y cantantes de reparto, y la realización de videos clip y su promoción en la televisión parece ser la forma de incorporar, pulir y promocionar, desde casa, una propuesta que no tiene por qué estar desvinculada de lo nacional ni saltar del barrio a llenar plazas en el extranjero sin haber conocido antes el aplauso y el reconocimiento que da el exigente público cubano cuando identifica lo valioso y lo trascendente en una propuesta artística, sea del género que sea. En eso ya están haciendo su parte los medios, pues el éxito del concierto de Oniel Ernesto Columbié en Miami fue anunciado en la televisión nacional como mismo se divulgan las giras y presentaciones de otras manifestaciones.

Emir García Meralla: Me ciño a la pregunta de qué factores han incidido en la internacionalización del género y voy a hacerlo con oraciones puntuales. Una, la primera operación de internacionalizar el reguetón cubano, con todo el respaldo de la industria cultural detrás, fue con Gente de Zona, no eran los mejores, pero fueron los que la industria a nivel internacional vio como los que podía internacionalizar, porque no eran negros agresivos, y les diseñaron una imagen; así es como funciona la industria, no es de otra manera. Para ello, estaba la empresa Ire Productions que tenía un sello discográfico y probaron con Gente de Zona y con Eddy-K, en México. Después Gente de Zona se bifurca y entra Randy Malcolm, que es un músico con un talento excepcional, y que, además, tiene una formación musical compleja porque sus padres eran parte del equipo de producción más importante de los festivales de la Nueva Trova. Entonces ya tenían a quiénes poder vender. Llegan las redes sociales, comienza la carrera desaforada de los músicos, sobre todo del reguetón y la música urbana, a promocionarse; esas gentes que trabajan solas, que no estaban dentro del establishment, las redes sociales consumen mucho, hay que generar todos los días, pero no solamente música, hay que generar contenido de todo tipo, desde el más interesante hasta el más banal, y comienza un período de consumo.

Dos. Hay un proceso migratorio cubano con fuerte asentamiento en la ciudad de Miami, en Las Vegas, en el estado de Kentucky y en algunas zonas de Europa, con sus particularidades; el cubano que ha emigrado a Europa está más cerca de lo popular bailable, el que está en Miami por norma general está sometido a un determinado proceso, la internacionalización de esta música es solamente en el nicho cubano, vamos a tenerlo claro, porque no hay voluntad política por parte de quienes manejan esta música de que pase más allá. En la programación de los canales de TV hispanos de Miami no sale ningún reguetonero cubano. Es todo eso.

Tres. Un amigo mío dice que Miami es una extensión de La Habana, un municipio más. Ese proceso de internacionalización es más bien de «miamización», en donde hay una operación de inteligencia detrás, no vamos a esconderlo, que es la que propicia que aparezca una emisora de radio en Miami para promover esa música, la misma ciudad que utiliza a Willy Chirino, que es uno de los grandes cantantes cubanos, en un programa determinado una vez al mes, y le permite dar un concierto una vez al año; sin embargo, la nueva música era más importante, porque reflejaba un fenómeno de resistencia interna, dentro del país, de un grupo social: jóvenes, adolescentes, marginados, negros. Entonces comienza ese proceso, y es más fácil potenciarlos en Miami; la primera operación de expandir el reguetón cubano y el reparto es la salida ilegal de Elvis Manuel, que muere en el mar, o sea, no es tan sencillo llegar a Spotify.

Algo importante en este proceso de difusión: cuando desaparecen de Cuba las casas discográficas, fundamentalmente españolas, que se movían en ese entorno, aparece la figura de Roberto Ferrante, que se ha convertido en el zar de esta música a nivel internacional. ¿Quién es el testaferro de Ferrante en Cuba para todo este movimiento? Uno que fue ejecutivo de ARTEX y de una de estas empresas: Manuel Roda, que logra dominar y conocer el talento que se estaba moviendo. ¿Quién es la siguiente opción para moverlo, porque ya lo de Elvis fracasó? Chocolate, el elemento de la marginalidad, pero un tipo muy simpático en sus movimientos, igual que El Yonqui. Entonces los colocan en Miami. Lo malo es que El Yonqui es rebelde y se va a Rusia; pero tienen a Gente de Zona, y comienzan a calzarlo; porque para ellos no es el coquito, es la «mulatocracia», es lo que vende. Y se cuida esa imagen.

¿Qué otras cosas acompañan a esto? El barrio cubano de hoy es violento, no es el de ayer. La televisión comenzó a trasmitir todos los videos de los grandes raperos norteamericanos donde hay violencia, armas, carros y mujeres, y ese patrón es el que se ha convertido en una fuente de consumo en el mundo, hay que imitarlo, hay que mostrar el carro grande.

Entonces Gente de Zona fue muy así. ¿Con quién lo unen?, con Enrique Iglesias, que es un ídolo pop de una parte de la juventud; pero se necesita internacionalizar lo otro desde Miami, para dar a entender que es un fenómeno musical cubano que ha sido alimentado por la emigración, no por el barrio cubano. Tanto es así que llegan a la ciudad de Miami y reproducen los mismos estereotipos que tenían aquí, o sea, han extendido el barrio. Entonces la internacionalización, la presencia en las redes fundamentalmente, y en Spotify y en otras plataformas responde a la intención de consumo en una comunidad específica. Observen que Ramoncito, El Chacal, ha desaparecido de los medios en ese entorno, porque no interesa la manera en que él hace la música; funciona, pero no interesa para los grandes movimientos.

Creo que lo de Bebeshito, que es una operación en todos los sentidos, económica, política, cultural, social, tiene un antecedente, y es que, de alguna manera, los anteriores intentos habían fracasado. Se intentó con El Misha cuando Emilio Estefan lo firma, pero todo el mundo sabe que muchos de los cubanos que él firma es para que desaparezcan; ahí están los ejemplos, los nombres, las acciones y los discos. Entonces, quién es el Bebeshito sino un electrón libre manejable, no es El Taiger, que es un negro totalmente rebelde. Todo eso funciona: para validar esa presencia internacional en las redes hay que cantar en Cuba aunque estés en Miami, aunque emigres, y parte de esa operación fue darles constantemente visas a esos artistas para que fueran a actuar y permisos de trabajo en la ciudad de Miami. Es interesante el porqué de la extrema derecha que se mueve detrás de todo el entorno cultural de esa ciudad y que aceptara eso, y es porque el emigrante que comenzó a llegar en los últimos cuatro años no está vinculado a la música referencial que siempre validamos. Silvio y Pablo son referencia de sus padres, Los Van Van son el tren musical de la música cubana, pero no les fueron accesibles en su momento, por su carencia económica. Había que pagar veinte dólares para ver a Isaac, que nunca fue a tocar a la Plaza de Alamar, ni ninguno, el que más se acercó fue José Luis Cortés. Pero sí hay patrones y hay que reproducirlos, para no seguir durmiendo en una barbacoa, quieren tener una mansión, y para tenerla tienen que acercarse a ese sueño, y Spotify paga, y los músicos cubanos en Cuba no pueden cobrar esos derechos, y ahí es donde Ferrante entra. Menciono a Ferrante porque es el nombre más conocido y al que todo el mundo cita, pero están detrás otras empresas y otras cosas.

Ahora bien, en Spotify no son los reguetoneros los que más venden; el mayor consumo de música cubana de hoy lo tiene el sindicato del ritmo, lo tiene Eliades Ochoa, y lo tiene, entre una cosa y otra, el Septeto Atabey; o sea, el reguetón y el reparto son un fenómeno de Spotify y de las otras redes solamente para Miami, un poco Las Vegas, Nueva Jersey, pero no es en Nueva York, donde la música cubana, y los músicos cubanos que se consumen y están en Spotify son los jazzistas y algunos rumberos, vamos a dejarlo claro. Entonces, ese proceso de internacionalización no es tal, yo diría que sería un proceso de miamización.

Disamis Arcia: Muchas gracias. Escuchemos a Xiomara, desde Zambia.

Xiomara Pedroso Gómez: Creo que varios factores han incidido en la internacionalización del reparto. Ha habido estrategias promocionales que han sido efectivas, como la colaboración con artistas reconocidos de reguetón, trap y otras expresiones de música urbana que han posibilitado su inserción en nuevos nichos de mercado. A esto se suma la participación en festivales y eventos internacionales que también han contribuido a darle al reparto una mayor exposición mundial.

Desde el punto de vista propiamente musical, la fusión en el reparto de elementos del trap, dembow, reguetón, con otros, propios de géneros de la música popular cubana, contribuye a presentar sonoridades y ritmáticas peculiares y contagiosas para las audiencias que consumen ese tipo de música. A lo anterior se añaden las letras que, para un segmento del público, constituyen referentes de identidad, de la vida cotidiana y las dinámicas culturales del barrio cubano. Otro aspecto llamativo es la resiliencia y persistencia de los cultivadores del género que aun con carencias materiales objetivas y teniendo que operar al margen de la institucionalidad cubana, se agenciaron vías alternativas para la producción, grabación y distribución de su música. Pero si bien todos estos elementos han contribuido a la expansión del reparto, hay dos factores que considero los más importantes en este sentido: por un lado, las redes sociales digitales y las plataformas de streaming, y por el otro, la emigración cubana.

Hemos sido testigos de cómo YouTube, Spotify, TikTok, e Instagram se han convertido en espacios medulares para llegar de forma independiente a audiencias globales. Los contenidos audiovisuales que se comparten en estas plataformas permiten la difusión de coreografías específicas para prácticamente cada tema, que devienen «retos» o desafíos para otros usuarios en la red, viralizando así los contenidos.

La emigración cubana ha experimentado un crecimiento notable en los últimos años. Parte de las comunidades de cubanos en el exterior —de origen marginal o no— son los consumidores principales y promotores del género fuera de Cuba. No se debe perder de vista que aun alcanzando cierto nivel de exposición internacional el reparto es una expresión musical con rasgos marcadamente locales. Desde hace mucho tiempo, el horizonte de los cultivadores del género está en la otra orilla. Miami es el epicentro desde el cual se emite el mayor porcentaje de la música de reparto que se consume en Cuba actualmente. Resulta curioso que un género que surgió en un contexto físico y económico marginal fue procurándose sus propias estrategias de supervivencia. Excluido de las instituciones, para el reparto estas dejaron de ser su meta. Miami se convirtió en la cumbre para conquistar fama y prosperidad económica. Entonces, ya alejados de las condicionantes que dieron origen y alimento al género, los artistas exitosos de reparto se convierten en modelos por los fanáticos del barrio que dejaron atrás. Estos últimos comienzan a tejer un sueño: van a seguir los pasos de sus «hombres de éxito», para aspirar a convertirse en estrellas, salir del barrio, de la pobreza, y finalmente triunfar y prosperar en Miami.

En cuanto a cómo se posicionan las instituciones culturales y los medios de comunicación ante el fenómeno del reparto, considero que no fue acogido dentro del sistema institucional cubano desde sus inicios y que hoy, como expresó Lis, ha comenzado a encontrar espacios dentro de él. Ese desarrollo no fue independiente. Hubo voluntades, recursos e intencionalidades dentro y fuera de Cuba que tributaron a la persistencia, supervivencia e impulso del género. En estos momentos, como Lis dijo, se declara una posición más inclusiva desde la institucionalidad, en un intento por conciliar los preceptos de la política cultural cubana con un género que ha permanecido fuera de las instituciones, sobre todo en temas de producción y promoción.

Para pensar el papel de las instituciones y los medios de comunicación —que también forman parte del sistema institucional— me parece imprescindible plantearse una pregunta de base: ¿Qué política cultural prevalece hoy en Cuba? Creo que la del gobierno dejó de ser la única en el panorama sociocultural cubano. Hay una que se hace en la calle y otra que, incluso, quizás se hace desde el exterior. A esto añado dos cuestiones: cuando hoy se habla de que los artistas del reparto pueden integrarse a las empresas, participar en eventos, etc., y que desde las instituciones no se permitirá nunca la violencia, la vulgaridad, creo que no debe perderse de vista que quizás como resultado, en parte, de la propia marginación por el sistema institucional que experimentó el reparto, hoy, para sus cultivadores, su inclusión dejó de ser una prioridad. En su gran mayoría, la máxima aspiración de realización para los repartistas fue desplazada a Miami. Hay que recordar que los que triunfan allí y cuya música es consumida en Cuba, la producen fuera del país y la promocionan en plataformas sobre las cuales Cuba no tiene control alguno y a las que, sin embargo, la población cubana tiene acceso por múltiples vías. Ante este escenario creo que es necesario replantearse estrategias desde las instituciones que consideren, entre otros aspectos, las siguientes:

• Promover la toma de conciencia desde la creación —y esto aplica a cualquier género de la música popular y al caso que nos ocupa— de la responsabilidad social que tiene cada creador y el impacto de su trabajo en la sociedad, especialmente en los sectores más jóvenes.
• Fomentar, promover y fortalecer una postura crítica e informada ante el consumo del arte y la música en particular.
• Potenciar el trabajo (y ello incluye estrategias formativas, promocionales y de inversión) de expresiones del patrimonio musical cubano que hoy han quedado relegadas en el consumo de un sector considerable de la población con el consecuente impacto que ello tiene en la preservación de la diversidad de la memoria musical cubana.

Disamis Arcia: Aunque ya casi no hay tiempo, vamos a dar la palabra a varios asistentes que la habían solicitado.

María Alexandra Loyola: Buenas tardes, trabajo en la editorial Arte y Literatura. Quiero hacer un comentario sobre cuatro canciones y cuatro músicos que no tienen que ver directamente con estos géneros de los que estamos hablando hoy, pero que su música convivió con espacios de los que hablamos. Dos de ellos son José Luis Cortés y Silvio Rodríguez, dos de sus respectivas canciones compartieron espacios y tiempos de nuestra cultura, Ambas se refieren a la mujer, pero con lenguajes diferentes. Una es la canción «La bruja», de José Luis Cortés, que le costó una sanción a este por considerarla agresiva a la mujer. La otra es una canción bella, como todas las de Silvio, pero, a mi juicio, con letra poco accesible, lo cual no ocurre con «La bruja», comprensible para todos los públicos de nuestro país. La hermosa canción «Quién fuera», de Silvio Rodríguez, dice: «Quién fuera el batiscafo de tu abismo». De los otros dos músicos, uno se mencionó aquí, Athanai, que en un momento cantó: «Negra, no pares, sabes lo que quiero», y en ese mismo tiempo, un grupo, Free Hole Negro, cantaba un texto que decía: «Todos los negros finos hemos decidido no tocar más rumba». Solo eso quería compartirles. Gracias.

Foto: Nieves Molina/Revista Temas.

Katia Arias: Soy historiadora. No consumo mucho la música de reparto, pero los aplaudo, en primer lugar, por la originalidad y por la cubanía, que me recuerda la guaracha tradicional cubana, que está llena de dicharachos, y los reparteros los tienen en cosas muy originales, muy cómicas.

Los que tenemos cierta formación y cierta cultura, o por lo menos presumimos de eso, criticamos que el reparto no promueve los valores de los que nos sentimos orgullosos; a sus cultores se les acusa de machistas, sexistas y demás; pero, por ejemplo, hablaban hace poco de los orígenes de esta música, yo vivo en Marianao abajo, como dice mi amigo Rito, y hay lugares donde me da escalofríos entrar. Entonces creo que el reparto, en buena medida, es una expresión de personas que viven en unas condiciones materiales de existencia violentas, no solo en cuanto a la materialidad, violenta en sí misma en cuanto a las relaciones con las instituciones que las deben representar, que no las acogen igualmente en los canales oficiales de distribución. Creo que al reparto, en ese sentido, se le debe observar con más cariño, porque para las condiciones en las que viven, lo que representan, lo musical, e incluso las letras, a veces son eufemismos de lo que está viviendo la población que disfruta y vive el reparto; a sus autores e intérpretes se les acusa, por ejemplo, de sexistas, y yo recuerdo todo lo que había que moverse, cuando era chiquita, para bailar «Sandunguera»; ahora le toca al «bate que bate el chocolate», es la sandunguera de estos tiempos. Me parece que igual debemos verlo como una parte del fenómeno sociocultural y económico de la Cuba en estos momentos, que, si bien hay formas de gestión económica no estatales e igualmente hay cineastas independientes, bueno, estos son los músicos independientes, y son muy genuinos, yo creo que en ese sentido se les debe observar con más cariño.

Rubén Padrón: Investigador del Instituto Juan Marinello. Voy a tratar de ser sintético. Creo que para entender el tema hay que tener en cuenta las nuevas formas de producir, distribuir y consumir la música, y en eso entran con un papel clave las redes sociales y el fenómeno del artista influencer, y esa dinámica hace que, por ejemplo, un influencer músico suelta una frase en una directa, y alcanza n likes y hace una canción con eso, y hay un mercado, y ahí voy a lo segundo, que es el tema de lo rápido y lo efímero en que se reproducen esas dinámicas, o sea, un artista puede llegar a alcanzar miles de seguidores en tres meses y después nadie se acuerda de él, pero hay un mercado, y ahí voy a lo otro, alguien es capaz de decir: «Bueno, este es su momento, yo voy a invertir en él, voy a generar réditos a partir de él, y si dentro de tres meses la gente se acuerda o no de él el tiempo dirá». Es la capacidad que se tenga de mantenerse y de sostenerse. Ahí creo que hay una reflexión para la manera en que estamos, desde las instituciones, abordando los fenómenos culturales, donde a estas alturas y con estas dinámicas, seguimos pidiendo que un artista tenga agencia; se podrán imaginar: una persona llega y logra una cantidad de seguidores, y en lo que la agencia planifica la evaluación, en lo que lo pone en cola, en lo que le da turno para producirle la música, y no sé qué, ya lo coge Ferrante y le dice: «Ven, que yo te produzco en una semana un tema y te lo pego en YouTube». Hay que ver esos procesos lentos y a veces decimonónicos que estamos abordando.

Yoss: Escritor, rockero. Es obvio que no me gusta el reguetón, que considero que es la subversión total de todo lo que representa música, que cantar con autotune es la negación del arte; ¿es culpa de los que lo cantan?, no, es culpa nuestra, de este gobierno porque no ha resuelto los problemas sociales a los que ellos quieren darles solución, quieren gritar esos problemas.

No podemos, y nunca se ha podido, prohibir un tipo de cultura, de música, el Papa Inocencio II una vez intentó prohibir la ballesta porque era un arma asesina, y luego vinieron las armas de fuego. No se puede prohibir el reguetón porque sea un arma misógina, machista, porque no sea un estilo de los valores de lo que sea, la Revolución, la mujer, porque mientras más prohibimos algo, más deseos de resistencia existen, prohibir cualquier cosa significa favorecerlo. El cubano reacciona de una manera explosiva a dos palabras, gratis y prohibido; decirle a la gente: «El reguetón es gratis, lo puedes escuchar en todas partes, y está prohibido», es decirles: «Reguetón es lo que se debe escuchar».

El reparto es la expresión de un grupo de gente, tratar de quitarles esa expresión es tratar de dejarlos mudos, mucho tiempo se les ha dejado mudos, mucho tiempo se les ha dicho: «Ustedes no son Cuba, ustedes no son cultura, cultura es Van Van, cultura es Silvio Rodríguez». Quizás no sean cultura, pero sí son Cuba, y a la larga, ¿probablemente qué quede como referencia de Miguel Díaz-Canel Bermúdez?: presidente cubano, contemporáneo de Gente de Zona.

Disamis Arcia: Gracias, Yoss. Ya había oído tu metáfora de la ballesta cuando hicimos la discusión del Último Jueves sobre inteligencia artificial. De todas maneras, quiero recordarte que cultura no es solo expresión artística, cultura es mucho más.

Vuelvo a darles las gracias a todos; he estado súper nerviosa, porque ha sido la primera vez que oficio de moderadora. Vamos a ver si con Rafael podemos tener el cierre.

Rafael Hernández: Creo que ha sido realmente un Último Jueves espectacular, todos los panelistas han dicho cosas interesantísimas, han construido argumentos en una posición y en otra, que es lo que se supone que es un Último Jueves, de una manera muy hábil, muy matizada, muy argumentada. Creo que en el público también ha habido una riqueza de perspectivas, incluso la de echarle todo lo malo que pasa al gobierno, que esa es muy popular y no puede faltar siempre; ojalá fuera tan simple, ojalá fueran las cosas así; el problema que tenemos delante no es nada más si se pone o no se pone, si se deja o no se deja, sino si esta reacción popular frente a un producto que rebasa a un grupo social, que rebasa al grupo de los marginados, de donde puede haber salido, como mucha música, según se ha dicho aquí; sale de ahí, el asunto es cómo se convierte en una música internacional.

Sobre eso último solamente tengo preguntas, digo, el hecho de que la sociedad cubana emigrada, y la sociedad cubana dentro de Cuba, y sus diferentes grupos sociales, estén escuchando la misma música, es un fenómeno nuevo, que contribuye a la circulación de la cultura cubana, que siempre, por supuesto, genera visiones contradictorias y que en muchas ocasiones se politiza, como acabamos de ver; pero que en este caso creo que el que los mismos grupos se puedan oír fuera y que se puedan oír aquí, que se compartan, y que haya grupos que están afuera y que vienen y tocan aquí y se mueven aquí, eso es el espejo de una nueva relación de Cuba dentro y fuera, de los cubanos dentro y fuera, y creo que eso es culturalmente más importante que ninguna otra cosa. Eso es lo que quería decir.

Y quiero terminar felicitando a Disamis por su magistral manejo de ese panel. Muchas gracias.