miércoles, 03-07-2024
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Cine cubano vuelto a ver
El cine posterior a 1959 ha sido espejo de la cultura cubana, donde se han reflejado la sociedad y la política. Junto a una visión crítica y desacralizadora de la historia, el cine ha representado la épica más auténtica del proceso revolucionario, así como la disección de sus insuficiencias. Aun en los momentos más difíciles, ha puesto en escena las batallas, las esperanzas y los sueños de las últimas generaciones de cubanos, e indagado en las secuelas mentales del subdesarrollo, los prejuicios, la burocratización, el sectarismo, la marginalidad y los desgarramientos de los años recientes. Sin pretender un balance definitivo, este número recoge estudios críticos, realizados por investigadores dentro y fuera de la Isla, acerca de la cinematografía cubana en las últimas cuatro décadas, que destacan su papel como pulso de la cultura y las ideas en Cuba.
Temas agradece especialmente la contribución brindada por nuestros colaboradores Ambrosio Fornet y Juan Antonio García Borrero a la composición de este número que hoy ofrecemos a nuestros lectores.
Enfoque
La primera versión de este trabajo apareció en francés en Le cinema cubain (Centre Georges Pompidou, París, 1990). La estructura de esa compilación —en la que se dedicaban estudios específicos a Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, por ejemplo— determinó la escasa presencia de ambos directores en este panorama. Una versión abreviada se publicó como separata en la revista Encuadre, de Caracas, en 1993.
“Solo a la luz del proceso revolucionario cubano se puede explicar la relativamente rápida consistencia del cine cubano. Más allá de directores inexpertos, de ansiedades juveniles de cambios, se estaba viviendo sobre un soporte común existencial, en el cual la densidad de los sueños, la textura de las aspiraciones, determinaban la cualidad del resultado. Los cineastas de entonces pensaban que en el cine les iba la vida, que el país podía salvarse de esta u otra artimaña del enemigo con la consistencia del ideario fílmico que se pusiera en práctica. Tengo la impresión de que es esto precisamente lo que le falta al audiovisual de los 90. Lo penoso del cine nacional es que, justo en esa década y como en buena parte del cine mundial, también nosotros hemos pasado, casi sin transición, de la gravedad del sueño a la ligereza del realismo. Es decir, hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas, empeñados en hacer su cine, pero no el cine…”
“El cine cubano llega, de pronto, a la modernidad en los años 60. Es decir, en esos años en que el mundo intenta restablecer el equilibrio entre el alma y el cuerpo. Entonces se entendió lo espiritual no solo como refugio en sí mismo, ni mucho menos como parcela al margen de las realidades de la vida. La dignidad, el decoro, la solidaridad, las virtudes, llegaron a convertirse en algo útil”. Este texto intenta “explorar el cine cubano deteniendo la mirada en algunos aspectos de la modernidad”, y se limita al largometraje de ficción. Algunos de los criterios con los cuales se analiza la ficción seguramente podrían ser aplicados al resto de la producción, tanto la de fuera como la de dentro del ICAIC…"
“La decisión de emigrar y la condición de emigrado se convirtieron durante muchos años en la entrada a una zona marginal innombrable que no tenía cabida dentro de la Revolución. De hecho, ya estaba fuera, incluso geográficamente. Las circunstancias históricas nos jugaron una mala pasada y cobraron en este asunto un sentido negativo, afectando a instituciones básicas de la sociedad, como la familia, y provocando la fragmentación de la identidad cultural, la misma identidad que el proyecto cinematográfico nacional se proponía rescatar y redimensionar. Si bien varios largometrajes también se acercaron, aunque de manera anecdótica, al tema de la emigración en estos años; y algunos con implicaciones mucho más sugerentes, interesantes y de una profundidad sorprendente, en realidad, en treinta años de cine cubano revolucionario la problemática de la emigración solo aparece como tema central en una sola película de ficción…”
“A medida que comenzamos a analizar Fresa y chocolate como película, se hace evidente que es una obra compleja, tanto desde el punto de vista textual como contextual. Remite simultáneamente a un discurso doble, el autoral y el nacional. Abarca, al mismo tiempo, lo individual y lo colectivo, postura definida tradicionalmente como auteurista y que también ha solido lidiar con el tema de la identidad. De hecho, se puede seguir la relación cambiante entre el auteurismo y lo nacional, a través de las obras de Alea, desde la posición adoptada en Memorias... —en la cual el director aparece ligado a las actividades oficiales— hasta Fresa y chocolate, por tratarse de una coproducción cubano-mexicano-española. Es necesario entender ese proceso de transformación como parte de los cambios históricos de la institución cinematográfica en la región y no como un fenómeno exclusivo de este cineasta cubano…"
“Las condiciones en que se desarrolló el cine dentro de la Revolución permitieron a Alea desarrollar una estética particularmente rica en la cualidad conocida como intertextualidad. Se refiere a la participación de otros textos dentro del texto artístico, a la presencia de referencias, connotaciones o incluso meras resonancias de referentes externos, los cuales pueden provenir de otras películas o de textos diversos, que a su vez pueden ser evocados deliberada, aunque también inconscientemente. El cine de Titón es también intertextual porque sostiene un diálogo con un Otro estético, otro que varía de película a película —cuya identidad es a veces curiosamente «serendipítica». Las dos películas en las que las dimensiones intertextuales han sido más completa y deliberadamente desarrolladas son Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate…”
Controversia
¿Qué se entiende por marginalidad social, económica, cultural? ¿Cuáles son sus rasgos y las teorías que la explican? ¿Qué rasgos tiene la marginalidad en Cuba? ¿Cuál es la formulación teórica que explica, en una sociedad como la nuestra, que ya no es capitalista, que sí tiene un alto nivel de prevención social, y que aún conserva políticas de fuerte integración social, la presencia y la persistencia del fenómeno de la marginalidad? ¿Se trata de algo heredado, que no hemos podido superar, que acompaña los rasgos de subdesarrollo que no hemos podido resolver? ¿O existen condicionamientos en las actuales circunstancias mundiales, que producen o reproducen el fenómeno como algo inédito en la sociedad cubana del nuevo siglo?
Entretemas
(Premio Temas de Ensayo 2001, en la modalidad de Humanidades)
“El estudio del mito en Paradiso constituye una tarea que, sin el menor ánimo de exageración, puede ser considerada como de una enorme dificultad. Tanto por la abrumadora cantidad de alusiones a los más diversos sistemas mitológicos, como por la complejidad misma que presenta su inserción y reelaboración en el texto, esta dimensión de la obra lezamiana puede llegar a convertirse en un intrincado laberinto donde, por momentos, se siente la ausencia del hilo de Ariadna. Lezama no solo fue poseedor de una extraordinaria cultura, sino que su exhaustivo conocimiento era complementado por una imaginación desbordada, que lo conducía a establecer las más disímiles y originales asociaciones. A la vez, su sed de saber se caracterizaba por la interpretación muy personal —en ocasiones totalmente fabulada o mitologizada a su manera— de diferentes textos.
(Premio Temas de Ensayo 2001, en la categoría de Ciencias sociales)
“La racionalización de la sociedad moderna, en la medida que aparenta dar forma al sentido común, y la tecnificación de la vida humana, parecen dejarnos el desafío de cómo no reducirnos a una maquinaria más dentro de la cadena de sistemas cada vez más especializados y específicos en un contexto de homogeneización, uniformización y consiguiente pérdida de libertad; preocupación que permeó los intereses de la teoría crítica hace algunas décadas. De la misma manera, la racionalización de la cultura moderna deja el desafío de interrogarnos cómo puede mantenerse integrada una sociedad en un contexto de creciente fragmentación, de multiplicidad, de relativismo y pérdida de sentido…”
Lectura sucesiva
“¿Cómo explicar el éxito global de Buena Vista Social Club? Se calcula que, en términos de ventas e interés publicitario, no hay disco o filme comparable en la historia cultural cubana. Las nominaciones y premios internacionales que ha recibido ya suman unos treinta, entre ellos el de finalista en la categoría de mejor documental para el Oscar. La cinta cinematográfica también ha motivado más de una centena de reseñas en Europa, los Estados Unidos y América Latina, todas ellas extraordinariamente laudatorias, aunque en su mayor parte solo atestiguan una sensación de encanto que nunca llega a dilucidarse por completo. Cabe preguntarse cuál sería la mejor forma de acercarse a un fenómeno tan súbito y de tal magnitud. ¿Existe una estética o política cultural capaz de apreciar sus complejidades culturales y comerciales, tanto en el contorno nacional como en el transnacional?...”
“En el cine de Wim Wenders, el nudo antropológico no es un acento, un aliento, ni siquiera un tema; es una obsesión, paranoia que argumenta toda la poética. Aun para criticar desde el panfleto a la cultura americana y su pragmatismo, Wenders no puede dejar de usar sus moldes. Su relación de amor-odio con la cultura norteamericana pregona el odio y se reserva el amor para la intimidad. Adora el cine de género; siempre he pensado que sería definitivamente feliz si resolviera irse de una vez a Hollywood para rodar peliculitas funcionales de sábado en la noche. Su mejor película me sigue pareciendo El estado de las cosas, justo porque el autor se sacude el engaño de la inmortalidad y narra una historia sencilla, en una gramática posible, sobre sus eternas dudas en torno a la producción y la dirección de cine. No me explico entonces cómo alguien pueda asombrarse de que Wim Wenders se haya subido tempestuosamente al carro del documental Buena Vista Social Club, proyecto que traía para él un supuesto agravante: hablar de una cultura que no conoce…”
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