"En la nueva dimensión de la ecología humana, la mediasfera, la imagen se ha convertido en un poderoso elemento conformador de la percepción, apropiación e interpretación de la realidad, y fomentador de modelos conductuales y estilos de vida. Y, en todo ello, un papel nada despreciable lo han desempeñado las constantes mutaciones que en la esfera de la computación han sufrido tanto los hardwares como los softwares. Así, un nuevo nombre se ha añadido para rebautizar, en sus postrimerías, al presente siglo: PC age, era de las computadoras personales..."

"La jerarquía de lo estético sobre lo artístico en el espacio Caribe obedece a otras muchas razones, entre ellas la inexorable contextualidad ritual de la experiencia cultural o la cierta iconoclastia heredada con el legado africano. Pero el principio común y desacralizado de lo artístico en pos de una experiencia estética que puede contenerlo, pero que en cualquier caso lo trasciende, nos conduce a reparar en las analogías entre el comportamiento del diseño sociocultural caribeño y las especificidades del cine, respaldadas además por el hecho de que en el cine, si bien no se puede renunciar a la objetivación o a los condicionamientos materiales del soporte, a menudo el acto de recepción valoriza mucho más la referenciabilidad del argumento, el «embrujo» de la historia, las coordenadas del relato que los principios de su articulación en la pantalla, lo cual viene dado también por la celeridad con que se suceden las acciones a los efectos de la percepción de un receptor medio..."

En este trabajo se estudia el cruce de fronteras geográficas y simbólicas en el cine contemporáneo con el fin de identificar las estrategias de representación de esta experiencia personal, política y cultural. Al estudiar varias películas de ficción producidas en Alemania, Australia, Bhután, China, Francia, India, Israel, Italia, Noruega y Suiza se han identificado seis estrategias de representación del cruce de fronteras simbólicas: la frontera como celebración, advertencia, recuperación de las raíces, oportunidad accidental o como reconstrucción de la identidad personal o colectiva. Es así como el cruce de la frontera interior, en sus diversas manifestaciones, es un componente estratégico del cine contemporáneo.

Partiendo de ciertas intuiciones no resueltas que Eisenstein tuvo a lo largo de su carrera y que ponen de relieve las características de su original mentalidad, se establece el desarrollo que experimentan las formas visuales hasta alcanzar la complejidad contemporánea en el seno de la forma interfaz, entendida como el último de los modelos mentales que han jalonado los cambios de la cultura y el pensamiento de Occidente. La interfaz como imagen del pensamiento actual permite conceptualizar las correspondencias entre el sujeto y la tecnología que se producen en el ámbito de los diversos dispositivos contemporáneos relacionados con la imaginación.

Este artículo analiza las relaciones entre cine y televisión en América Latina. A partir de la selección de distintos momentos y prácticas relevantes para los flujos entre ambos medios, el texto evalúa la importancia del cine y la televisión como mediadores y constructores en las identidades nacionales y continentales en Latinoamérica. De este modo, el artículo examina las tensiones e interacciones entre ambos medios desde una perspectiva geopolítica e histórica, en la que se destaca tanto su competencia por atraer a los públicos locales y como sus conexiones y la recepción de influencias de los medios extranjeros (principalmente europeos y estadounidenses). El texto empieza reclamando la importancia de la televisión para la difusión de las políticas y culturas nacionales, tanto a través de las alianzas de las corporaciones mediáticas y los canales televisivos con el poder político de cada país como a partir de la producción de fenómenos audiovisuales serializados como la telenovela, género televisivo por excelencia del continente. A continuación, el artículo analiza distintos ejemplos de cómo los cineastas latinoamericanos han imaginado la televisión. Por último, el texto sintetiza los aspectos educativos e informativos de la televisión en la región y remarca su importancia para la cultura cinematográfica continental.

Las transformaciones del tejido productivo del cine actual, presenta una imagen diametralmente distinta a la que se articuló en torno al eje lo moderno y lo nacional en el estadio del capitalismo industrial. Los acelerados cambios de las formas de producción, distribución y recepción a partir de los años ochenta, junto con las estéticas, voces y narrativas, nos supone repensar las epistemes cinematográficas que han organizado este devenir, para responder un relato sobre la totalidad cinematográfica, que la fragmentación teórica contemporánea se resiste a narrar.

En las cinematografías mundiales, desde principios del siglo xxi la irrupción de Nollywood como segundo productor de películas, solo superado por la India, provocó gran interés en su fórmula de producción y distribución en video, lo que propició el abandono de la sala de cine como exhibidor principal. Desde sus inicios en video y la venta directa al público en mercados, Nollywood ha ido evolucionando al ritmo de los avances tecnológicos; sus películas son distribuidas a través de múltiples canales satélites, YouTube , Netflix o iROKOtv , entre las más importantes. Este incremento de audiencia y espacios de visionado, unido a los nuevos hábitos de consumo audiovisual multipantalla ha configurado un entorno singular donde impera un modelo cinematográfico replicado en las áreas geográficas de influencia. De esta forma, Nollywood ha dado nuevos significados a la lógica correlación de ventanas de exhibición clásica explorando las diversas posibilidades ofrecidas por el contexto mediático convergente actual

El texto propone distinguir ese constructo que conocemos por cine cubano, de otro igual de inefable que pudiéramos llamar el cuerpo audiovisual de la nación cubana. Mientras que con el primero generalmente se alude a un conjunto de películas y sujetos que pueden localizarse con cierta facilidad en el espacio y el tiempo, con el segundo estaríamos enfrentándonos a algo que se articula más allá de lo que una metafísica de la presencia (lo que está a la mano) permitiría describir con precisión.

“La metodología elaborada por la crítica feminista a principios de la década del 70, con un basamento esencialmente sociológico y político, ha ido incorporando elementos del psicoanálisis, la semiología y el estructuralismo, entre otras fuentes, para la conformación de un cuerpo teórico aplicable al estudio de la obra cinematográfica. Con frecuencia, muchos de esos presupuestos teóricos se han hecho extensivos a la crítica de otras manifestaciones artísticas, como el teatro y la pintura, así como el medio televisivo…”

“Treinta y tantos años después de constituido, el ICAIC sigue enfrascado con mayor denuedo que nunca en reconocer al tenido por séptimo arte como «instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva», con particular interés en rehabilitar la contribución del cine «a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador», tal como se enunciaba en aquel Por cuanto de la primera ley cultural que promulgó la Revolución cubana. A partir de entonces, y hasta 1995, las mejores películas nuestras (considerando solo las producidas por el ICAIC) legitiman la responsabilidad artística de interactuar con el entorno social, a partir de la necesidad de extender las fronteras de lo sobreentendido por revolucionario. Las más neurálgicas zonas de la realidad han sido abordadas en imagen y sonido; con el consuetudinario empeño en violentar la estrechez triunfalista, estimular el debate y promover un arte «irreverente» y cuestionador de la realidad….”

“La película La bella del Alhambra, dirigida por Enrique Pineda Barnet y basada en la novela Canción de Rachel de Miguel Barnet (quien también es coautor del guion), es una obra que tematiza de manera extrema el cuerpo de la mujer como objeto-fetiche de la mirada masculina. Pero la seducción nunca se da en el vacío, y este filme no es una excepción: vemos a la protagonista hacerlo siempre en situaciones que conllevan todo un complejo ideológico, en el cual sobresale la problemática de la simulación, y donde cabe cuestionar los fundamentos del machismo, el clasismo, el sexismo y la homofobia…”

“La primera virtud que debe tener la música para el cine es no estorbar el filme”. La frase, del maestro Leo Brouwer, resume admirablemente toda una teoría acerca del trabajo específico del músico en función del séptimo arte; ciertamente, la partitura que acompaña a la película, como el resto de los subsistemas que la integran, no puede constituir un escollo para el mismo, tampoco un subordinado gris: ha de ser, por el contrario, un recurso creador, a la altura de los más importantes códigos y signos visuales y el resto de los sonoros, a los que el espectador se enfrenta para recibir el mensaje y los ideologemas lanzados por el realizador…

“L a cultura del siglo XX no puede ser pensada ni explicada satisfactoriamente sin tener en cuenta la existencia del cine. A través de él se proyectan imágenes y sonidos que de manera irreversible se han apoderado del ensueño, la información y el imaginario de nuestro tiempo, convirtiéndose en el primer gran proveedor de modelos colectivos. Es el gran seductor. Esto es posible porque, en su mayor parte, las narraciones audiovisuales están caracterizadas por ser géneros de masas por excelencia, que nos hacen vivir en el deslumbramiento, la fascinación y el placer. Uno de estos géneros cinematográficos es el melodrama, el cual hizo su aparición en la primera década de vida del cine, cuando este aún no había culminado la etapa formativa de un lenguaje autónomo…”

(Capítulo del libro The Cuban Image (BFI Publishing, Londres e Indiana University Press, Bloomington, Indiana)).

“Casi al principio de Viva la República, filme dirigido por Pastor Vega, vemos escenas de la guerra hispano-cubana-norteamericana filmadas por la Compañía Edison. En una aparecen los Rough Riders de Teddy Roosevelt desembarcando en la Isla. Fueron de las primeras imágenes rodadas en Cuba. Con todo lo breves y primitivos que son, estos fragmentos no deben subestimarse. Por mínimos que sean como imágenes, fueron capaces de satisfacer la demanda de los espectadores. Se realizaron no para el público cubano, sino para el norteamericano, de la era de los «potentados ladrones», cuyos intereses habían sido cuidadosamente conformados por la nueva prensa masiva de la época, sobre todo por las dos principales cadenas de diarios propiedad de Pulitzer y de Hearst…”

Los cines africanos están creciendo, expandiéndose y diversificándose de muchas maneras. Su contribución potencial a las economías nacionales es significativa. El cine también fue un medio de construcción nacional, en un contexto de elevadas tasas de analfabetismo y los inevitables retos de forjar una nación a partir de diversos grupos étnicos y lenguas. Desde entonces, el desarrollo de las tecnologías digitales ha propiciado cambios en la producción y la distribución. Ha contribuido a democratizar el acceso al cine gracias a equipos portátiles y relativamente asequibles. Nuevos narradores audiovisuales están ampliando el panorama mediático de la pantalla africana con cineastas emergentes y producciones de género, como películas de animación y series de televisión. El streaming en línea ha hecho que las películas africanas sean accesibles en una multiplicidad de pantallas, mientras que el reciente desarrollo de los medios digitales ha dado forma a la producción y distribución en todo el mundo. Sin embargo, el futuro del cine africano se enfrenta a muchos obstáculos debido a las deficiencias de las infraestructuras y al dominio del mercado por parte de los gigantes mundiales de los medios de comunicación.

“El melodrama cinematográfico cubano hunde sus raíces en el período del cine silente y por tanto debemos referirnos a ella si queremos profundizar en el estudio de este género en la Isla. A esta primera dificultad se añade el hecho de que es sumamente difícil hacer demasiadas generalizaciones en torno a un cine que no alcanzó los niveles de desarrollo logrados en otros países de América Latina. Sin embargo, es curioso observar cómo existen antecedentes, en una fecha tan temprana como la primera década del siglo XX, de un esfuerzo por organizar un entendimiento de la realidad a través de las imágenes cinematográficas y legitimar modos de ser, vivencias rurales y costumbristas, o exaltación de figuras patrióticas de la entonces recién finalizada Guerra de independencia…”

La primera versión de este trabajo apareció en francés en Le cinema cubain (Centre Georges Pompidou, París, 1990). La estructura de esa compilación —en la que se dedicaban estudios específicos a Tomás Gutiérrez Alea y Humberto Solás, por ejemplo— determinó la escasa presencia de ambos directores en este panorama. Una versión abreviada se publicó como separata en la revista Encuadre, de Caracas, en 1993.

“Solo a la luz del proceso revolucionario cubano se puede explicar la relativamente rápida consistencia del cine cubano. Más allá de directores inexpertos, de ansiedades juveniles de cambios, se estaba viviendo sobre un soporte común existencial, en el cual la densidad de los sueños, la textura de las aspiraciones, determinaban la cualidad del resultado. Los cineastas de entonces pensaban que en el cine les iba la vida, que el país podía salvarse de esta u otra artimaña del enemigo con la consistencia del ideario fílmico que se pusiera en práctica. Tengo la impresión de que es esto precisamente lo que le falta al audiovisual de los 90. Lo penoso del cine nacional es que, justo en esa década y como en buena parte del cine mundial, también nosotros hemos pasado, casi sin transición, de la gravedad del sueño a la ligereza del realismo. Es decir, hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas, empeñados en hacer su cine, pero no el cine…”

“El cine cubano llega, de pronto, a la modernidad en los años 60. Es decir, en esos años en que el mundo intenta restablecer el equilibrio entre el alma y el cuerpo. Entonces se entendió lo espiritual no solo como refugio en sí mismo, ni mucho menos como parcela al margen de las realidades de la vida. La dignidad, el decoro, la solidaridad, las virtudes, llegaron a convertirse en algo útil”. Este texto intenta “explorar el cine cubano deteniendo la mirada en algunos aspectos de la modernidad”, y se limita al largometraje de ficción. Algunos de los criterios con los cuales se analiza la ficción seguramente podrían ser aplicados al resto de la producción, tanto la de fuera como la de dentro del ICAIC…"

“La decisión de emigrar y la condición de emigrado se convirtieron durante muchos años en la entrada a una zona marginal innombrable que no tenía cabida dentro de la Revolución. De hecho, ya estaba fuera, incluso geográficamente. Las circunstancias históricas nos jugaron una mala pasada y cobraron en este asunto un sentido negativo, afectando a instituciones básicas de la sociedad, como la familia, y provocando la fragmentación de la identidad cultural, la misma identidad que el proyecto cinematográfico nacional se proponía rescatar y redimensionar. Si bien varios largometrajes también se acercaron, aunque de manera anecdótica, al tema de la emigración en estos años; y algunos con implicaciones mucho más sugerentes, interesantes y de una profundidad sorprendente, en realidad, en treinta años de cine cubano revolucionario la problemática de la emigración solo aparece como tema central en una sola película de ficción…”

“A medida que comenzamos a analizar Fresa y chocolate como película, se hace evidente que es una obra compleja, tanto desde el punto de vista textual como contextual. Remite simultáneamente a un discurso doble, el autoral y el nacional. Abarca, al mismo tiempo, lo individual y lo colectivo, postura definida tradicionalmente como auteurista y que también ha solido lidiar con el tema de la identidad. De hecho, se puede seguir la relación cambiante entre el auteurismo y lo nacional, a través de las obras de Alea, desde la posición adoptada en Memorias... —en la cual el director aparece ligado a las actividades oficiales— hasta Fresa y chocolate, por tratarse de una coproducción cubano-mexicano-española. Es necesario entender ese proceso de transformación como parte de los cambios históricos de la institución cinematográfica en la región y no como un fenómeno exclusivo de este cineasta cubano…"

“Las condiciones en que se desarrolló el cine dentro de la Revolución permitieron a Alea desarrollar una estética particularmente rica en la cualidad conocida como intertextualidad. Se refiere a la participación de otros textos dentro del texto artístico, a la presencia de referencias, connotaciones o incluso meras resonancias de referentes externos, los cuales pueden provenir de otras películas o de textos diversos, que a su vez pueden ser evocados deliberada, aunque también inconscientemente. El cine de Titón es también intertextual porque sostiene un diálogo con un Otro estético, otro que varía de película a película —cuya identidad es a veces curiosamente «serendipítica». Las dos películas en las que las dimensiones intertextuales han sido más completa y deliberadamente desarrolladas son Memorias del subdesarrollo y Fresa y chocolate…”

“En el cine de Wim Wenders, el nudo antropológico no es un acento, un aliento, ni siquiera un tema; es una obsesión, paranoia que argumenta toda la poética. Aun para criticar desde el panfleto a la cultura americana y su pragmatismo, Wenders no puede dejar de usar sus moldes. Su relación de amor-odio con la cultura norteamericana pregona el odio y se reserva el amor para la intimidad. Adora el cine de género; siempre he pensado que sería definitivamente feliz si resolviera irse de una vez a Hollywood para rodar peliculitas funcionales de sábado en la noche. Su mejor película me sigue pareciendo El estado de las cosas, justo porque el autor se sacude el engaño de la inmortalidad y narra una historia sencilla, en una gramática posible, sobre sus eternas dudas en torno a la producción y la dirección de cine. No me explico entonces cómo alguien pueda asombrarse de que Wim Wenders se haya subido tempestuosamente al carro del documental Buena Vista Social Club, proyecto que traía para él un supuesto agravante: hablar de una cultura que no conoce…”

“Desentrañar los motivos dominantes en la obra de Humberto Solás ha derivado, con demasiada frecuencia, en la simplificación. Sobredimensionar el interés del cineasta por el pretérito obstruye el análisis de sus filmes como portadores de observaciones transferibles al presente. Solás fue el primero de nuestros cineastas en defender ardorosa y racionalmente la plena vinculación de la mujer al núcleo activo de la sociedad, sin obviar las desgarraduras, renunciamientos, empachos de «nueva» moral, e incluso soledad y frustración que necesariamente conlleva tal integración…”

Este ensayo analiza cuatro cortos de la serie animada cubana El Negrito Cimarrón, creada por Tulio Raggi en la década de los 70. Se propone que, a través de la representación del cimarronaje en Cuba y su contexto socioeconómico, Raggi insertó en la televisión cubana para infantes una imagen decolonial y crítica de los orígenes de la nación. Esto es coherente con el resto de su obra, la cual abarca más de sesenta títulos como director, codirector o guionista y un interés sistemático en los temas de dinámica social y divulgación científica. Se lee el contenido de estos cortos en diálogo con textos historiográficos como El Ingenio de Moreno Fraginals y de producciones de ficción histórica interesadas en la resistencia a la esclavitud en América Latina, como La última cena y Queimada.

(Fragmento de un ensayo mayor, presentado en el Festival de Cine de San Sebastián, 2003)
“El caso de Fernando Pérez no deja de resultar, cuando menos, extravagante. Lo envidiable de su obra está en esa disposición para recuperar aquella radicalidad perturbadora que hizo del cine cubano, hacia la sexta década del siglo anterior, un prototipo insospechado de creatividad, sin que el gesto signifique un proceso regresivo. Y es más sorprendente aun cuando se recuerda que sus dos primeros filmes (Clandestinos, 1989; Hello, Hemingway, 1990), lo anunciaban como un director más bien con preferencias por el cine de género.

“No vi Suite Habana en un auditorio cualquiera. La vi en compañía de colegas sociólogos, psicólogos, politólogos, educadores populares. Al final, todos estábamos emocionados y ninguno se levantó hasta el último crédito, como si las bellísimas imágenes y el sonido, recreados y resignificados por Fernando Pérez, nos recordaran dramáticamente cuán entrañable es esta ciudad y cuán ligada a ella están, irremediablemente, nuestros destinos personales. ¿Por qué esa reacción emotiva en personas entrenadas en el contacto directo con los problemas sociales, que documentan y estudian casos más agudos que los que vemos en la película, que lidian con la cotidianidad difícil, con la desesperanza y la incertidumbre como datos sociológicos?

“La obra de Fernando Pérez es una mezcla de sensibilidad y astucia literaria. Y lo hace con la solidez de las convicciones y el oficio bien aprendido. La calibración del talento artístico viene dada por el intento de una «casi» metafísica de las vidas que retrata con simbolismo abarcador y severo. Desecha las categorías sociológicas, y la laxitud que nos circunda, pero no dejó desvanecerse el credo que ostentosamente narra de principio a fin. Nada de sofisterías concede a los que con alguna presencia ornamental son asumidos con grandeza epocal. Protegido por la obediencia a una razón que a veces puede no ser razonable, este cineasta lúcido, cuyo logro ha estallado entre nosotros, nos hace inteligentes al reflexionar sobre ruinas que pueden ser prodigiosas en la relojería de la Cuba actual y su suerte histórica….”

(Premio Temas de Ensayo 2003 en la modalidad de Humanidades)
“Aunque la abundancia de textos que examinan al cine cubano pudiera sugerir lo contrario, no existe entre nosotros una verdadera diversidad de enfoques historiográficos. Quiero decir, hay abundancia de libros y artículos, mas todos se parecen en aquello que enuncian, resultado de que casi todos han escogido el mismo método para aproximarse a los hechos. El grueso de nuestros estudios sobre cine cubano prescinde de la especulación teórica, y le concede la máxima y única jerarquía de valor a la apreciación fáctica, como si el dato en sí fuera capaz de avalar «científicamente» aquello que se intenta describir o demostrar...”
 

“A partir de los años 80 del siglo XX, no pasa un año sin que se estrenen diez o veinte cortos y largometrajes, documentales o ficciones, con tema gay. La crítica internacional reconoce que, por primera vez en la historia, existe una sustantiva presencia de gays y lesbianas en las pantallas, pues hasta ahora, y salvo escasas excepciones, el personaje homosexual se veía reducido a lo secundario, y por lo regular se le enmarcaba en tres roles reconocibles: máscara paródica y risible, víctima propicia e inerme, o engendro amoral y morboso propenso a cualquier exceso. De todos modos, ya desde los años 50, se percibía la creciente presencia de lo gay en diversas esferas de la vida social y artística de muchos países...”
 

“A partir de los años 80 del siglo XX, no pasa un año sin que se estrenen diez o veinte cortos y largometrajes, documentales o ficciones, con tema gay. La crítica internacional reconoce que, por primera vez en la historia, existe una sustantiva presencia de gays y lesbianas en las pantallas, pues hasta ahora, y salvo escasas excepciones, el personaje homosexual se veía reducido a lo secundario, y por lo regular se le enmarcaba en tres roles reconocibles: máscara paródica y risible, víctima propicia e inerme, o engendro amoral y morboso propenso a cualquier exceso. De todos modos, ya desde los años 50, se percibía la creciente presencia de lo gay en diversas esferas de la vida social y artística de muchos países...”
 

“A partir de los años 80 del siglo XX, no pasa un año sin que se estrenen diez o veinte cortos y largometrajes, documentales o ficciones, con tema gay. La crítica internacional reconoce que, por primera vez en la historia, existe una sustantiva presencia de gays y lesbianas en las pantallas, pues hasta ahora, y salvo escasas excepciones, el personaje homosexual se veía reducido a lo secundario, y por lo regular se le enmarcaba en tres roles reconocibles: máscara paródica y risible, víctima propicia e inerme, o engendro amoral y morboso propenso a cualquier exceso. De todos modos, ya desde los años 50, se percibía la creciente presencia de lo gay en diversas esferas de la vida social y artística de muchos países...”
 

(Reseña de Un hombre solo y una calle oscura, de Rufo Caballero, Ediciones Unión, La Habana, 2005)

“Caballero ha expandido el aliento y cobrado (recobrado) un tono que siempre fue el suyo: el relampagueo de las ideas en sincronías jugosas, y de las formas expresivas que identifican al ensayismo genuino. Un hombre solo y una calle oscura, título con el que alude a la arquetipicidad imaginal de todo un género (yo diría más: todo un orden artístico), se constituye en uno de esos ensayos que cortan la respiración porque comprometen nuestro juicio acerca de las realidades finales de la conducta…”
 

(Reseña de La magia del laberinto, de José Alberto Lezcano, Ediciones Loynaz, Pinar del Río, 2005)

“José Alberto Lezcano muestra uno de los pensamientos más serios, sólidos y refinados que se dejan sentir hoy en el discreto panorama de la crítica de cine en Cuba. Durante no pocos años, este maestro ha publicado sus artículos y ensayos en la revista Cine Cubano; pero es ahora que nos entrega su primer libro: La magia del laberinto, de una madurez analítica y especulativa fuera de la menor duda…”

“El cine homoerótico tiene ya una historia. En el principio, sin embargo, no fue el verbo. La sintaxis fílmica rechazaba los abordajes directos, y ofrecía circunloquios que el buen entendedor no necesitaba descifrar demasiado. Las obras del dramaturgo norteamericano Tenessee Williams o de coterráneos suyos, llevadas a la pantalla en los años 50, resultan ejemplos elocuentes de ello. El equivalente femenino del cine gay tiene antecedentes todavía más remotos…”
 

¿Cómo afectó al cine cubano el Periodo especial? ¿Se puede hablar de crisis y recuperación? ¿Cuáles vías económicas y tecnológicas tomó la industria para seguir haciendo cine en Cuba? ¿Qué pasó con la documentalística? ¿Se puede identificar el cine cubano con el ICAIC? ¿Qué función le corresponde en la actual diversidad de productores? ¿Qué ventajas y desventajas tiene el audiovisual? ¿En qué medida las coproducciones benefician o perjudican a la cinematografía nacional? ¿Es aconsejable mantenerlas? ¿Hay un marketing efectivo para el cine cubano? ¿Se aprecia una nueva estética en las películas de los jóvenes realizadores? ¿Cómo responde el público a ellas?
Especialistas en el tema, desde la creación, la docencia y la institucionalidad debaten estos y otros aspectos de la producción y distribución del cine cubano.
 

Semblanza de Usmán Sembén, paradigma de intelectual africano comprometido con su pueblo. Pescador, albañil, mecánico, estibador, conoció en carne propia, desde muy temprano, la explotación de la clase más humilde en el más expoliado de los continentes. Con el correr de los años se convertiría en una figura cimera de la intelectualidad africana.
 

En este trabajo se estudia el cruce de fronteras geográficas y simbólicas en el cine contemporáneo con el fin de identificar las estrategias de representación de esta experiencia personal, política y cultural. Al estudiar varias películas de ficción producidas en Alemania, Australia, Bhután, China, Francia, India, Israel, Italia, Noruega y Suiza se han identificado seis estrategias de representación del cruce de fronteras simbólicas: la frontera como celebración, advertencia, recuperación de las raíces, oportunidad accidental o como reconstrucción de la identidad personal o colectiva. Es así como el cruce de la frontera interior, en sus diversas manifestaciones, es un componente estratégico del cine contemporáneo.

Partiendo de ciertas intuiciones no resueltas que Eisenstein tuvo a lo largo de su carrera y que ponen de relieve las características de su original mentalidad, se establece el desarrollo que experimentan las formas visuales hasta alcanzar la complejidad contemporánea en el seno de la forma interfaz, entendida como el último de los modelos mentales que han jalonado los cambios de la cultura y el pensamiento de Occidente. La interfaz como imagen del pensamiento actual permite conceptualizar las correspondencias entre el sujeto y la tecnología que se producen en el ámbito de los diversos dispositivos contemporáneos relacionados con la imaginación.

Las transformaciones del tejido productivo del cine actual, presenta una imagen diametralmente distinta a la que se articuló en torno al eje lo moderno y lo nacional en el estadio del capitalismo industrial. Los acelerados cambios de las formas de producción, distribución y recepción a partir de los años ochenta, junto con las estéticas, voces y narrativas, nos supone repensar las epistemes cinematográficas que han organizado este devenir, para responder un relato sobre la totalidad cinematográfica, que la fragmentación teórica contemporánea se resiste a narrar.

En las cinematografías mundiales, desde principios del siglo xxi la irrupción de Nollywood como segundo productor de películas, solo superado por la India, provocó gran interés en su fórmula de producción y distribución en video, lo que propició el abandono de la sala de cine como exhibidor principal. Desde sus inicios en video y la venta directa al público en mercados, Nollywood ha ido evolucionando al ritmo de los avances tecnológicos; sus películas son distribuidas a través de múltiples canales satélites, YouTube , Netflix o iROKOtv , entre las más importantes. Este incremento de audiencia y espacios de visionado, unido a los nuevos hábitos de consumo audiovisual multipantalla ha configurado un entorno singular donde impera un modelo cinematográfico replicado en las áreas geográficas de influencia. De esta forma, Nollywood ha dado nuevos significados a la lógica correlación de ventanas de exhibición clásica explorando las diversas posibilidades ofrecidas por el contexto mediático convergente actual

El texto propone distinguir ese constructo que conocemos por cine cubano, de otro igual de inefable que pudiéramos llamar el cuerpo audiovisual de la nación cubana. Mientras que con el primero generalmente se alude a un conjunto de películas y sujetos que pueden localizarse con cierta facilidad en el espacio y el tiempo, con el segundo estaríamos enfrentándonos a algo que se articula más allá de lo que una metafísica de la presencia (lo que está a la mano) permitiría describir con precisión.

Los cines africanos están creciendo, expandiéndose y diversificándose de muchas maneras. Su contribución potencial a las economías nacionales es significativa. El cine también fue un medio de construcción nacional, en un contexto de elevadas tasas de analfabetismo y los inevitables retos de forjar una nación a partir de diversos grupos étnicos y lenguas. Desde entonces, el desarrollo de las tecnologías digitales ha propiciado cambios en la producción y la distribución. Ha contribuido a democratizar el acceso al cine gracias a equipos portátiles y relativamente asequibles. Nuevos narradores audiovisuales están ampliando el panorama mediático de la pantalla africana con cineastas emergentes y producciones de género, como películas de animación y series de televisión. El streaming en línea ha hecho que las películas africanas sean accesibles en una multiplicidad de pantallas, mientras que el reciente desarrollo de los medios digitales ha dado forma a la producción y distribución en todo el mundo. Sin embargo, el futuro del cine africano se enfrenta a muchos obstáculos debido a las deficiencias de las infraestructuras y al dominio del mercado por parte de los gigantes mundiales de los medios de comunicación.

Este ensayo analiza cuatro cortos de la serie animada cubana El Negrito Cimarrón, creada por Tulio Raggi en la década de los 70. Se propone que, a través de la representación del cimarronaje en Cuba y su contexto socioeconómico, Raggi insertó en la televisión cubana para infantes una imagen decolonial y crítica de los orígenes de la nación. Esto es coherente con el resto de su obra, la cual abarca más de sesenta títulos como director, codirector o guionista y un interés sistemático en los temas de dinámica social y divulgación científica. Se lee el contenido de estos cortos en diálogo con textos historiográficos como El Ingenio de Moreno Fraginals y de producciones de ficción histórica interesadas en la resistencia a la esclavitud en América Latina, como La última cena y Queimada.